三大古老戏剧指的是什么世界读书日 | 戏剧是可以用来阅读的

2023-07-14 发布在戏曲百科113

Hi,大家好。看了这么多年的戏，你进阶了吗？世界读书日，我们挑选了一些戏剧的书，希望能帮助你有态度地观剧~

诗学

亚里士多德[古希腊]

亚里士多德的《诗学》是欧洲美学史上重要的文献，按照原名应译为《论诗艺》，在亚里士多德对科学的分类中，诗学和修辞学被归纳为创造性科学，在《诗学》中，他将诗分类，分析各种诗的成分及各成分的性质，从而探索诗的创作原则。“诗”在古希腊文艺生活中一般指的是工于叙事、有一定格律且能用来表演的文学体裁的统称，可归纳到戏剧范畴，《诗学》其实主要也是在讲戏剧，而“诗”的创作原则也适用于其他艺术形式。

“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，它的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的模仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”

“恐惧和怜悯可以出自戏景，亦可出自情节本身的构合，后一种方式比较好，有造诣的诗人才会这么做。组织情节要注重技巧，使人即使不看演出而仅听叙述，也会对事情的结局感到悚然和产生怜悯之情——这些便是在听人讲述《俄狄浦斯》的情节时可能会体验到的感受。靠借助戏景来产生此种效果的做法，既缺少艺术性，且会造成靡费。那些用戏景展示仅是怪诞、而不是可怕的情景的诗人，只能是悲剧的门外汉。”

“哪些行动是可怕的或可怜的。……不管诗人是自编情节还是采用流传下来的故事，都要善于处理。现在更清楚的说明，何谓“善于处理”。这种行动可如旧日的诗人那样处理，叫人物知道对方是谁而有意作出来，欧里庇得斯也曾使美狄亚这样杀死两个儿子。或者叫人物作出来，但他作这种可怕的事时不知道对方是谁，事后才发现他和对方有亲属关系，例如索福克勒斯剧中的俄狄浦斯。此外[第三]是执行者不知对方是谁而企图作一件不可挽救的事，及时“发现”而住手。此外别无其他方式；因为事情必然是作了或者没有作，对方是谁必然是知道或不知道。在这些方式中，最糟的是知道对方是谁，企图杀他而没有杀——这样只能使人厌恶，而且因为没有苦难事件发生，不能产生悲剧的效果；因此没有什么人这样写作，只是偶尔有人采用，例如《安提戈涅》剧中海蒙之企图杀克瑞翁。次糟的是事情终于作了出来。较好的是不知对方是谁而把他杀了，事后才“发现”——这样既不使人厌恶三大古老戏剧指的是什么，而这种“发现”又很惊人。最好的是最后一种，例如《克瑞斯丰忒斯》剧中，墨洛珀企图杀她的儿子三大古老戏剧指的是什么，及时“发现”是自己儿子而没有杀；又如在《伊菲革涅亚在陶洛人里》剧中，姐姐及时“发现”她的弟弟；又如在《赫勒》剧中，儿子企图把母亲交给仇人，却及时“发现”是他的母亲。”

悲剧的诞生

弗里德里希·尼采[德]

希腊悲剧到了尼采这里被阐释为日神（阿波罗）精神和酒神（狄奥尼索斯）精神碰撞激发的产物，其核心是酒神精神。

“据确实无疑的传说，雏型的希腊悲剧以酒神受难的事迹为唯一主题，而且在很长时期剧中唯一人物就是酒神狄奥尼索斯。然而，我们也很有把握地说，直到欧里庇德斯时代，酒神一向是悲剧英雄，其实一切有名的希腊悲剧人物，普罗密修斯，奥狄浦斯等等，不过是原来的英雄狄奥尼索斯的化装而已。这些化装后面藏着一位神，这就是为甚么那些有名人物往往具有惊人的、典型的"理想性"的主要原因。我不知谁曾说过：任何个人作为个人来说都是滑稽的，因而不是悲壮的；由此可见，希腊人一般不可能容忍个人出现在悲剧舞台。事实上，古希腊人确实似乎有此感想；因为，一般地说，柏拉图对"理念"（Idea）与"映象"（）或形象的区别和评价，是根深蒂固在希腊人心中的。借用柏拉图的术语来说，我们不妨这样论述希腊的舞台形象，真实的酒神以各种姿态出现，化装为一个仿佛陷于个人意志之网罗中的战斗英雄。在这场合，这个出场的酒神其语言行动都好象一个错误、挣扎、受苦的人。一般地说，他表现得像史诗人物那样明确而清楚，这不得不归功于梦神阿波罗，因为梦神通过这象征现象对歌队指出它的酒神心情。然而，其实这个英雄就是秘仪所崇奉的酒神，是曾亲身经历个性化之痛苦的神。”[缪朗山/译]

阿波罗与狄奥尼索斯握手（陶罐图案）

尼采认为希腊的悲剧艺术作品是从音乐精神中诞生出来的。《悲剧的诞生》讨论了悲剧与音乐艺术形式的关系，尼采将音乐放在重要的地位，他接受叔本华的命题：音乐是意志的表现，而意志乃是世界的本质，同时是作为宇宙一部分的人的本质。

在《悲剧的诞生》中尼采细致地描述了古希腊悲剧中歌队的运用、目的、唱词，以及这些音乐产生的来源和对人们的影响。这对我们理解歌队和戏剧中音乐的演变发展有一定的作用。

“古希腊的文化人面对萨蒂尔和唱歌队会感到自己被消融了……就是人与人之间的种种鸿沟隔阂，都让位给一个极强大的、回归自然心脏的统一感了……真正的悲剧都以一种形而上学的慰藉来释放我们，即是说：尽管现象千变万化，但在事物的根本处，生命却是牢不可破、强大而快乐的。这种慰藉具体而清晰地显现为萨蒂尔合唱歌队……深沉的希腊人，唯一地能够承受至柔至重之痛苦的希腊人，就以这种合唱歌队来安慰自己。希腊人能果敢地直视所谓世界历史的恐怖浩劫，同样敢于直观自然的残暴，并且陷于一种渴望以佛教方式否定意志的危险之中。是艺术挽救了希腊人，而且通过艺术，生命为了自身而挽救了希腊人。”

尼采借助希腊悲剧来讨论艺术文化的本质，以及“生”与“死”。尼采说《悲剧的诞生》首次接近于他自己的一个“使命”，就是：“用艺术家的透镜看科学，而用生命的透镜看艺术”。

“弥达斯国王在树林里久久地寻猎酒神的伴护，聪明的西勒诺斯，却没有寻到。当他终于落到国王手中时，国王问道：

对人来说，什么是最好最妙的东西？

这精灵木然呆立，一声不吭。直到最后，在国王强逼下，他突然发出刺耳的笑声，说道：

可怜的浮生呵，无常与苦难之子，你为什么逼我说出你最好不要听到的话呢？那最好的东西是你根本得不到的，这就是不要降生，不要存在，成为虚无。不过对于你还有次好的东西——立刻就死。”

梅耶荷德谈话录

童道明 /编译

梅耶荷德（Все́волод Эми́льевич Мейерхо́льд，俄国导演，演员，戏剧理论家)是一位不断推陈出新的戏剧革新者，并且他的很多话预言了戏剧在一定时期的发展趋势，俄罗斯导演瓦赫坦戈夫曾说：“在近期内，一切戏剧都要像梅耶荷德早已预示过的那样构成和设计。”

“在旧的戏剧中，戏剧的静态也表现在剧本的分幕上。——戏剧事件是多场景地展开的。我们也追求这样的多场景。把剧本分割成场景，可以把剧本结构得更巧妙，能够更深刻地揭示人物形象，使观众不感到疲劳。”

1929年《军长》演出剧照

虽然梅耶荷德也是一位戏剧理论家，但他的贡献更大的是在舞台上，似乎经过他眼的任何一个事件，一种形式都能让他与戏剧产生联系和思考。他从古希腊戏剧、意大利即兴喜剧、以及普希金的话“戏剧艺术的本质在于不同真的一样”中得到启发，提出了戏剧的“假定性”，强调整体化的“剧场性”。

“每一个时代都有自己的假定性的规则，如若要得到观众的理解，就得遵循这个规则。但不要忘记，这些假定性也是变化着的。——在生活中，我们很容易感觉到过时了的假定性的虚假，而在剧院里，我们却常常习惯地为这类过时了的假定性鼓掌。”

《梅耶荷德谈话录》的编译者童道明先生在《梅耶荷德的贡献》中写道：梅耶荷德最显而易见的功绩正在于，他通过“破坏”框式舞台的方式，达到突破传统话剧舞台的时空局限，获得了舞台的空间自由。童道明先生提到梅耶荷德曾在谈话中说：

“任何戏剧艺术都是假定性的，可是有各种各样的假定性……我想，梅兰芳的假定性最接近于我们的时代……”

东方戏剧，主要是中国和日本戏剧中的美学因素，对梅耶荷德的戏剧理论和导演实践都产生了影响。汉学家谢诺娃认为梅耶荷德“善于传达异国艺术中的传统精神，并以此来丰富民族戏剧艺术传统。”（谢诺娃《梅耶荷德的戏剧观念与中国的戏剧理论》1970年）

梅兰芳与梅耶荷德

“歌舞伎演员的表演风格的主要特色和卓别林的一样 ——质朴。不管在悲剧里还是在喜剧里，他们的表演都很质朴。所以，他们的舞台演出的假定性形式显得很自然。如果没有表演的质朴，导演艺术的假定性形式就会显得很勉强和不自然。”

迈向质朴戏剧

耶日·格洛托夫斯基 [波兰]

尤金尼奥·巴尔巴[意大利]

2018年乌镇戏剧节有一部在沈家戏园演出的《客厅》给观众留下深刻印象，观众像客人一样被演员邀请到家里，共同在客厅品尝了姑嫂饼和小番茄，在“古老”的中式建筑里，观众被演员招待、用带有宗教性的吟唱潜入灵魂。这部剧就是对格洛托夫斯基质朴戏剧继承和发展的作品。

《客厅》有一个外在的逻辑叙述框架，讲述一个男人和他思绪游荡在客厅时所产生的联想，从精密组合的行动中我们可辨出睡眠、聚会、争吵、登山、庆祝生日……但整场演出没有确切可辨的完整叙事，而是由一个个围绕古老的歌谣和文本展开的舞蹈片段组成。这是一部没有字幕的戏，观众走出剧场时的感受是“也许以后会忘记这部剧讲的是什么，但这些画面和歌唱会一直留在我的脑海里”。

《客厅》The room 剧照

《客厅》是那一年乌镇戏剧节开票4分钟内售罄的爆款，原因之一是大家对格洛托夫斯基的表演体系“质朴戏剧”充满兴趣。

耶日·格洛托夫斯基（），是20世纪最负盛名的剧场大师之一，他的“质朴戏剧”（the Poor 也译作“贫困剧场”）启发了剧场向着回归本源的方向探索；同时，他也是20世纪争议最大、最为神秘的剧场大师。在进行了十年的“质朴戏剧”工作后，格洛托夫斯基逐渐走上了一条“背离”剧场的道路，从类戏剧()、溯源剧场（the of ），再到客观戏剧（），格洛托夫斯基基本不再创作剧场作品。及至最后的艺乘（Art as ）阶段，他更是在意大利建立工作中心（ of ）全心致力于表演技术的研究和开发。所得的研究成果虽会以作品形式展示，如《行动》（），但都只在极小的范围内向选定的专业人士开放。因此，“艺乘”对于大部分剧场人来说只是书本里的抽象理论，像一个遥远的传说。

波兰羊之歌剧团的作品也受格洛托夫斯基戏剧理念的影响，他们的《樱桃园的肖像》就有这种质朴的灵性，剧情非常简单，即将离开樱桃园的人们在庄园共同狂欢的最后一夜。观众其实不太记得演员的服装、舞台的陈设，所有的注意力都被演员的歌声、肢体和情绪紧紧抓住，最终相信了那个颠覆所有常规印象中的契诃夫，悲伤久久无法退去。

《樱桃园的肖像》剧照

“质朴戏剧”的美学和方法概括起来包含三个方面：质朴的戏剧、圣洁的演员和理想的观众。把并非为戏剧艺术所必须的戏剧“附加物”排除掉，把目光完全集中在戏剧的必不可少的两大因素——演员与观众身上。

“演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心。

我最主要的研究目标是：杜兰的节奏练习，戴尔萨特的外向性反应和内向性反应的研究，斯坦尼斯拉夫斯基的“形体动作”的成就，梅耶荷德的生物动力学训练，瓦赫坦戈夫的综合训练法……中国的京剧，印度的卡塔卡利，还有日本的能剧。”

“我研究过所有欧洲以及欧洲以外的主要演员训练方法。我最主要的研究目标是：杜兰（法国戏剧家）的节奏练习，戴尔萨特（法国戏剧家）的外向性反应和内向性反应的研究，斯坦尼斯拉夫斯基的“形体动作”的成就，梅耶荷德（苏联戏剧家）的生物动力学训练，瓦赫坦戈夫（苏联戏剧家）的综合训练法，特别激励我的是东方戏剧的技巧训练一一尤其是中国的京剧，印度的卡塔卡利（印度南部一种民族舞剧），还有日本的“能”剧。我可以引证不少其他的戏剧体系，不过我们正在发展中的法则并不是从这些来源中引用来的技巧的混合体（虽然我们有时采纳一些成分为我们所用）。我们既不想教给演员早已定型的一套技巧；也不想传给他们“囊中秘诀”。我们的法则并不是搜集各种技巧演绎而成的。在我们这里，一切都集中于使演员“成熟”起来，表现为把奋发的精神引向极点，把演员的心身完全剥开，对演员本人内心深处施加压力——这些丝毫不受自我中心或自我欣赏的影响。演员发挥出他本身的全部才能：这就是达到“催眠状态”的技巧，也是演员心理力量和形体力篮的结合，这种力量是从他的机体和本能的最底层出现的，迸发出一种“才华横溢”的光彩。”

格洛托夫斯基作品《忠贞王子》剧照

这部剧被视为是“质朴戏剧”开创的范例

格洛托夫斯基对演员的这种训练产生了怎样的效果呢？彼得·布鲁克在《迈向质朴戏剧》的序言中写到：它使每个演员惊讶不已。……他惊讶地看到，在世界上某个地方，表演是一种为之彻底献身的艺术，是一种苦行僧式的和毫无保留的献身。……这种献身表演艺术本身并没有使表演艺术完结。恰恰相反，在格洛托夫斯基看来，表演是一种工具。戏剧不是防空洞，也不是避难所。生活方式就是通向生活的道路。

敞开的门

彼得·布鲁克[英国]

彼得·布鲁克被人们认为是“后现代主义戏剧导演的先驱”，他的理论著作《空的空间》是戏剧专业学生的必读书目，这本书开宗明义：我可以选取任何一个空间三大古老戏剧指的是什么，称它为空荡荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。

今天我们推荐《敞开的门》而非《空的空间》是因为《空的空间》太出名了，基本上不用推荐，另一方面，《空的空间》写于1968年，是布鲁克的第一本理论书，布鲁克本人似乎也认为当时的思考和阐释不够完善，时隔近30年，布鲁克编写《敞开的门》对《空的空间》进一步优化和延展，布鲁克正式提出了戏剧的第三要素，补充了《空的空间》里的定义：

“我曾经说过，戏剧开始于两个人相见，如果一个人站起来，另一个人看着他，这就已经开始了。如果要发展下去的话，就还需要第三个人，来和第一个人发生遭遇。这样就活起来了，还可以不断地发展下去——但一开始的三个要素是最基本的。”

（但是要更好的理解《敞开的门》还是建议先看《空的空间》）彼得·布鲁克的理论与中国戏曲写意的审美、指代的手法有一些相似之处，中国的传统戏曲在理论研究上并不如西方戏剧那么丰富和系统，也因此一部分戏剧观众对西方戏剧盲目迷信，但其实很多研究西方戏剧的大师都从中国戏曲艺术中吸取到创作灵感（如前文提到的梅耶荷德、格洛托夫斯基等）布鲁克认为“真正的京剧可谓戏剧艺术之典范。它的魅力和鲜明的特色能够超越时间的障碍，像纪念碑一样矗立”。

“剧场里的空能让想象力来填补，有趣的是，你塞给想象力的东西越少，它反而会玩得越高兴。”

布鲁克心里有一个充满奇思妙想的深邃东方，他将印度史诗《摩诃婆罗多》这部浩瀚的梵语长诗改编为时长9小时的法语戏剧。90岁的布鲁克回忆起当年把《摩诃婆罗多》改编为舞台剧的震撼性，就如同将莎士比亚的所有作品改编成舞台剧：“《摩诃婆罗多》不是莎士比亚任何一部作品可以比的，莎士比亚能和它相比的是他所有的作品。”

“我在塔其赫里，从戏剧的角度来看，演员并不需要把动作做得太好，他们的表演不需要什么过分完整的，细致的或现实主义的性格话。如果说他们的表演缺乏精雕细刻，那么他们有另外一个标准——需要找到真实的，内在的共鸣。很明显，这不是有意识去准备的理性态度，从他们的声音中可以听到一个明白无误的传统之圈。他们的秘密显而易见，那种展示后面的基础是一种生活方式，一种以宗教为根本的存在，无所不在，无孔不入。通常的宗教中那种抽象，教条或信仰在这里是村民们实实在在的信念。他们的内在共鸣并不是来自新年，相反，是信念来自他们的内在共鸣。”

文化就是身体

铃木忠志 [日本]

作为世界知名的东方戏剧代表，铃木忠志的戏剧有着强烈东方特点和个人风格，他让歌舞伎、能剧和狂言等日本传统戏剧艺术与西方戏剧达到神形合一的表达。他改编自欧里庇得斯作品的戏剧《酒神·狄俄尼索斯》首次在中国的司马台长城脚下的户外剧场（北京古北水镇长城剧场）上演便让观众震慑于演员的身体和声音与大自然融为一体的力量，似乎戏剧中的悲剧人物与古希腊无关与戏剧的产生和形式无关，而如尼采所言一切这些形象都是“原来的英雄狄俄尼索斯的化装而已”。

铃木忠志《酒神·狄俄尼索斯》剧照

“古希腊悲剧由种种极端情境推动，剧中人物出于强烈情绪而行动，他们也从中加速悲剧的发生。比如一个女人被丈夫背叛，为了报复，她杀死了自己的孩子和丈夫的情人；一个国王在不知情的情况下，杀了自己的父亲还娶了自己的母亲，得知真相后，他自挖双目，自我驱逐。——可以说，这些事件都超出了我们一般的道德原则和平稳的日常生活的界限。这样的故事都让人很快联想到“戏剧化”这个常见的词。对于经历着这些极端事件的人而言，情感和行动就此合二为一。更确切地说，他们无形的、未经加工的情感会不可避免地通过语言和行动被具象成本该有的样子。戏剧以这种方式参与到这些行为引发的道德议题的讨论，成为一种反思现状的手段。说到底，古希腊悲剧是一种评估我们共同价值观的社会戏剧。”

演员身体的能量来自铃木忠志所创的“铃木训练法”，这是当今世界各地都在推崇和学习的演员训练方法，日本评论家扇田昭彦认为：“铃木方法既不是一种西方现实主义的形式也不是歌舞伎或能剧表演风格的仅仅的复制。更确切地说，铃木把注意力提炼、集中在被现代表演技巧所忽视的传统戏剧的动作和肉体素质上，由此为戏剧注入了新的生命。”

“歌舞伎里源自生活的戏剧现实，是通过一套固定的动作来表达的，这些动作称为“型”（kata）。在当代人眼里，这些动作看起来是十分荒谬的。想了解这种差异一个好方法是先了解歌舞伎中，男演员如何扮演女角色。这种扮演并不试图再现日常生活中的女人，而是试图展示一个经过多番实验后得出来的有关“女性”的固有印象和集体建构概念。演员并不是在展示什么内部现实，而是以现有形式作为一种语法来完成他的表演。因此，歌舞伎剧作家也创作出鼓励或激发这种形式化表演的语言。他们并不像契诃夫那样应用戏剧语言和戏剧手法来向观众更好地呈现潜藏在台词背后的人物心理。”

铃木忠志带给我们的还有赋予了戏剧朝圣的意义，他隐藏在日本富山县山区利贺村子里的SCOT剧团，一直保持着古朴的生活方式，成员们不只是戏剧方面的训练，他们与自然的一切物质共生。每年这里会举行夏季戏剧节（利贺国际艺术节，今年不知道还能不能有），人们从世界各地，经过繁华的城市辗转到避世的利贺，感受来自原始的能量，聆听我们丧失已久的生命之源的声音。

仅在利贺才能看到的《在世界的边缘问候》

《文化就是身体》是全面呈现铃木戏剧理念，解答艺术、人生与时代困惑的一本书。如今年过8旬的铃木忠志说，如果可以，我希望在这些时间里不再考虑戏剧，我想考虑一下自己死亡的方式。

后戏剧剧场

汉斯-蒂斯·雷曼[德]

1999年底，雷曼的《后戏剧剧场》问世，震颤了整个欧洲戏剧界。雷曼将萌芽于二十世纪初、在二十世纪七十年代后蓬勃发展直到今天的这一段时期的戏剧划分为“后戏剧剧场时期”，此书的译者李亦男认为：“后戏剧剧场”这个骇人听闻的名词其实恰恰精当地概括了七十年代以来新型剧场艺术的核心特点，即其对戏剧文本及剧本阐释在剧场实践里的中心地位的颠覆。

“新技术、新媒体不断涌现，并越来越“非物质化”（让·弗朗索瓦·利奥塔 1985年在巴黎策划的一个展览的题目叫“非物质”）。与之相反，戏剧在相当程度上具有“交流物质化”的特征。与其他艺术实践形式不同，戏剧在材料和工具方面显示出极“重”的物质特征。与诗人的铅笔和纸张、画家的油彩和画布相比，戏剧需要的东西很多：真人的不断运动，舞台、组织、手工制作的支持，加上在剧院中将一切结合起来的物质要求本身。但是，戏剧这个表面上看起来还停留在古代的机构却总还能在现代社会中找到一个稳固的立足点，与那些在技术上不断进步的其他媒体形式毗邻而居。很显然，戏剧满足了一种恰恰与它的“缺点”相关的功用。”

“戏剧演出——即使没有任何话语说出——使得舞台上与观众席上的行为缔造出一个总体文本。对于戏剧生动形象的描述总是跟这种总体文本的阅读联系在一起，像一切参与者的目光都可能交织一样，戏剧的情境形成一个表面与内在交流过程的整体。”

其实这本书对于普通戏剧观众而言并没有太大的实质用途，但我们越来越多的看到并不以剧本为中心的戏剧，而评价一部剧也没有统一的标准，像近年来大热的浸没式戏剧《 no more》也可以算作一部“后戏剧剧场”的作品，去舞台中心化和文本主体化，很多人体验到戏剧不只可以用来被观看和解读，观众直接参与剧情走向，与戏剧产生直观的联结。无论雷曼的理论是否科学合理，对观众而言我们有必要了解戏剧的多种变幻。

必须冒犯观众

李静

那个将鲁迅的困惑写进剧本《大先生》的戏剧评论家、编剧李静，她的戏剧评论文笔理性，逻辑缜密，文字精准，易于阅读。而这本书并非完全与戏剧相关，戏剧评论只是其中一部分文章，作为李静的随笔集，书中足可见作者的睿智和博识，她有机敏的审视和洞察力，批评不避讳也不咄咄逼人。此书印证了瑞士文论家斯塔罗宾斯基那句著名的话：“随笔的条件和赌注乃是精神的自由。”

“归结起来便是“爱与自由的悖论”。这里的“爱”，不是爱情，而是牺牲之爱，舍我之爱，类似十字架上的耶稣之爱。不同的是：耶稣为彼岸的天国而牺牲，鲁迅为地上的天国而舍我——他太爱那些无依的灵魂，放不下弱者的眼泪，他希望自己加入的战斗能给他们现实的超度和安慰。因此，“眼泪”是这部剧作的核心词。但先生的经验和理性尚未认识到：凡以“地上天国”之名建造的，莫不是人间地狱；崇高的牺牲者托举起来的不是众生的自由，而是“人神”的僭越。但他自由的天性却已预感到这种危险，因此他最终的选择是：左右开弓的独自“横站”。”

当戏已成往事

李晏

刚入坑的时候就听票圈的小伙伴说：李晏老师拍过的戏都是好戏（虽然这一part已经有一些戏来打破了，不过日日看戏必有一雷）。《当戏已成往事》是被誉为“中国戏剧摄影第一人”的摄影家李晏三十年戏剧摄影生涯的回忆录与摄影精品集，对于观众是一本很容易对戏剧产生兴趣的书，从戏剧摄影师的视角我们看到镜头下戏剧在中国的一段路程，这也是我们生活和成长的一段路程。戏剧有时不必太过严苛和专业化，剧场让我们迷恋的也许只是那种亦真亦幻的磁场，舞台上那些转瞬即逝的美丽目光。这是戏剧的魔力。

李晏拍摄的剧照 ↓