京剧头饰绘画 走近美轮美奂的清宫戏画，论独一无二的戏曲绘画文化是如何发展的

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引言：

戏曲至清代发展到鼎盛时期，戏曲绘画伴随着戏曲的繁荣其艺术表现亦趋于丰富多样。

由于清朝皇室对于戏曲的热爱，戏曲得以在清代宫廷繁衍兴盛京剧头饰绘画，对民间戏曲的发展起到重要的促进作用，也促使了清宫戏画的大量绘制。

清宫戏画的艺术形式对同时期京城民间戏曲绘画产生重要影响，并沿着京杭大运河影响了天津杨柳青及苏州桃花坞的戏出年画。

清宫戏画的艺术价值在今天弘扬传统文化的语境中，仍然有它独特的重要作用和价值。

了解清宫戏画的璀璨历史，感受梨园绝唱的时代风骨。

一、清宫戏画的戏曲及绘画之时代背景

清宫戏画的产生是建立在清代宫廷戏曲的兴盛与清代宫廷画师兴盛的基础上产生的。清代宫廷戏曲与绘画都经历兴盛、衰落，在清宫戏画中所绘制的剧目皆为乱弹剧目。

清朝统治者对戏曲的热爱，是历朝历代的统治者都未能企及的。清人入关后，接受了汉文化的教化，戏曲作为汉族传统的优秀文化之一，自然也得到传承与发扬。

乾隆、嘉庆时期，清朝的经济、政治、文化都达到相对繁荣的状态，内外反对势力基本肃清，四海呈现歌舞升平之景象。有了经济基础，统治者便有闲情雅致推广文化发展。

乾隆六下江南，将南方的名伶带回京城，组建宫廷戏班，最初称之为“南府”，专管宫廷演戏之事；发展到道光年间，南府改名“升平署”，专归内务府管辖；

再到同治、光绪年间，实际统治者慈禧偏爱京戏，甚至招民间戏班与“民籍教习”进宫演出。直至宣统帝退位，清朝宫廷戏才落下帷幕。

清朝宫廷戏曲，与民间戏曲不同，民间戏曲以民众的喜好为主；宫廷戏则服务于统治者的喜好，同时还需具备一定的功能性。

清朝宫廷戏曲多为教化服务，有劝人向善，莫逾礼教规矩；有推崇忠孝仁义的品质；有歌颂统治者功绩恩德等。

所以清宫廷戏少用民间剧目，主要由御用文人依据旧有剧目加以修改编撰。代表剧目有《劝善金科》，具有警世意义，告诫民众不可作奸犯科，当忠孝两全；

《升平宝笺》、《鼎峙春秋》、《忠义璇图》等代表剧目主要是顺应清统治者的意愿。

意为大清顺应天意，扫清“妖邪”，统一全国，许多忠义之士“反奸不反朝”，最后顺应天命，最后被朝廷招安，为国效力。

清康熙到乾隆年间，各地方戏曲剧种所组成的“花部乱弹”逐渐在各地兴起，隐隐与清代统治阶级文人所推崇的“雅部”昆曲有了抗衡之势。

清庚戌年（1790年）时逢乾隆帝八旬万寿，各地有名的戏班奉旨入京祝寿，随后，“三庆”、“四喜”、“春台”、“和春”四大徽班第一次登上了北京的戏曲舞台。

乾隆万寿结束之后，四大徽班并未南返，而是留在北京，继续在民间戏曲舞台演出。这也为之后京剧的发展奠定了基础。

道光二十后（1840年），崛起程长庚等第一代京剧演员，并出现一批初具京剧特色的戏曲剧目。京剧的题材大多取自历史演义与话本小说，善于演绎历史题材的政治和军事斗争。

咸丰十年（1860年），京剧随商旅流动京剧头饰绘画，往来于全国各地的戏班演出。1867年后，京剧随之传入上海，很快发展成为与北京并立的另一个京剧中心。

1883年后，京剧进入成熟与繁盛期。先是出现代表人物，谭鑫培、王桂芬、孙菊仙；后又涌现大量优秀的京剧演员，如梅兰芳、杨小楼、余叔岩等。

全盛时期，京剧的剧目多达一千多个，常演剧目在三四百个以上，有整本大戏，连台戏和大量折子戏。

此时，传统文人所崇尚，代表雅文化的昆曲衰落，而京剧则进入它的鼎盛时期。

宫廷戏曲主要为满足皇帝、后妃的娱乐需求，所以用的服饰、设备自然是上好的。清朝宫廷内优越的条件也为清宫戏的发展提供了良好的物质基础。

服装头面皆是使用苏州织造署，选用上好绸缎、丝线、平金，使得服饰色彩绚丽夺目，民间戏班在这点是远远不及的。

例如《武家坡》中薛平贵的扮相原本在民间戏班为头戴毡帽、身穿布袍，坎肩、披斗篷，到宫内演出则改为头戴双龙鞑帽，身穿箭衣马褂、腰垮宝剑，后来这幅扮相也成为定制。

二、清宫戏画的常见题材

清宫戏画是以清朝宫廷戏曲内容为题材，清朝作为外族统治者以武力入侵，而在民众的思想上，使民众得以驯服则更为艰难。

统治者看到其自身所存在的不足，在入关以后对汉文化极为重视，力图以融入汉文化用以统治。

清代宫廷戏曲在演出的内容选择上，主要由庆祝节日、庆祝帝后寿辰、连台本戏构成。

连台本戏为大戏，每本剧目数目较大，每折的故事情节不同，参与演出的人数众多，此外连台本戏的演出时间较长，演出花费较大，故需在政权稳定，国力昌盛之时才便于上演。

清乾隆年间的连台本戏大致可以分为《劝善金科》、《升平宝筏》、《鼎峙春秋》、《忠义璇图》。

这些剧目多取材历史故事、神话传说等，其目的主要发挥戏曲的教化作用，题材上多表现忠、义、仁、孝使人向善从而维持封建统治需要。

历史剧。历史类题材在清宫戏画中的占比最多，根据李德生《清宫戏画》一书统计，以历史题材为主。

大多为两晋以前的朝代作为历史背景，其中以三国为背景的题材较多，共9出剧目，40幅人物画像。

如《借赵云》、《打曹豹》、《定军山》等。

《鼎峙春秋》依据《三国志》进行改编，在内容上选取《三国志》当中重要的故事情节，题材内容上不重复。

整个故事情节完整，故事讲述魏、蜀、吴三国争霸的故事，最终归一。

也以此来暗示朝代更迭现象，属于历史的自然选择，而清王朝的统治也暗含于此。此外，还有鉴古知今，使人知神奸，从历史中汲取智慧及教训，做好统一天下的事。

忠义剧。忠义剧的题材在隋唐英雄上多有体现如《断密涧》、《白壁关》、《杏花庄》、《千秋岭》、《锁五龙》等剧目。

在内容的选择上多表现唐太宗李世民对于人才的爱惜，使君臣之间情谊至深，臣子也忠心于君王。

如《白璧关》中尉迟敬德与李世民相峙于白璧，程咬金不敌，后秦琼与之交战得胜，李世民因爱惜人才并未伤其性命，后多次恩遇尉迟敬德，经多次劝降后归于李世民。

又如《锁五龙》中单雄信独闯唐营勇猛善战终寡不敌众，李世民爱惜其才数次劝降，而单雄信慷慨赴死，李世民遗憾不已。

唐朝之所以能够国力强盛与统治者的胸怀大度，爱惜人才有重要关系。

通过此等剧来隐喻清王朝的昌盛是与帝王对人才爱惜有直接的关系，体现出君臣之间的鱼水关系。

情感剧。情感剧目也较多例如《诉功》、《打金枝》、《牧羊卷》等。

如《铡美案》中陈世美赴京考试得中状元，其父母于家中饿死，为富贵不认自己妻儿并下杀心，后被其妻告上包公府，包公铁面无私并最终将其绳之以法。

此外男女情感也是剧目表现的重要题材，如《打金枝》中唐代宗将女儿下嫁给平叛功臣郭子仪之子。

因郭子仪寿辰之事，郭暖对公主动手，后郭子仪带其子入宫请罪，代宗并未将其处罚，反对其加官进爵，并劝其重归于好。

由郭暖与公主之间的爱情可以看出，门第间的差距确实是存在的，然而亦不能违“礼”，即使帝王也不例外。

神话剧。神话类数目相对较少，例如《普天乐》、《宝莲灯》、《泗州城》、《黄河阵》、《善宝庄》等剧目。

神话剧有吉祥的寓意，如《黄河阵》中赵公明追封“金龙如意龙虎玄坛真君”负责人间的司财，还有迎祥纳福的责任。在演出时神话剧放置演出的前、后两端，起到祝福的作用。

《宝莲灯》讲述沉香历经磨难，终与其父母团圆的故事。

三圣母与书生刘彦昌本是不相同的身份等级，在古时阶级之间难以跨越，然而为了爱情冲破世俗的观念，三圣母因此也受到惩罚。

而后沉香历经重重艰险，劈山救母，最终得以团圆。从中也可以感受到其母子之间的情感坚贞，虽为神话亦是人间事。

三、清宫戏画对民间戏曲绘画的影响

清宫戏曲绘画不仅对北京民间戏曲绘画产生深入影响，同时对京杭大运河周边都产生广泛影响。

清道光年间宫廷画师大量流出，从而对其他各地的绘画风格都产生较大影响，这其中北京民间以戏曲绘画名家沈蓉圃《同光十三绝》为代表性作品。

此外，清宫戏画对杨柳青年画与桃花坞年画同样有深刻的影响。

清咸丰、光绪年间戏曲不仅在宫内受帝后的赏识，同时在北京地区民间得到迅猛发展，这一时期京剧得到民众的追捧，京剧从而走向成熟。

自徽班进京以来，其主要驻扎在北京大栅栏一带，并在此繁衍兴盛，戏班团体不断聚集于此，形成戏曲文化圈。

此地商贾云集，众多老牌店铺也多聚集于此，商贸兴盛，人流量大，这对民间戏曲的发展奠定良好的经济基础，戏曲在此得以兴盛。

琉璃厂文化街也落座于此，琉璃厂店铺主要销售文房用具、碑帖字画、古玩等为主。

此地自古以来为画家聚集之地，所作书画在此售卖，这样戏曲演员与民间画师亦多有交流，不少戏曲演员对书画也有较深研究。

而画师则多有绘制戏曲演出及戏曲演员肖像的作品，二者之间形成良好关系。清道光年间由于国家经济的整体衰退，对宫廷画师及戏曲演员进行大面积的裁减。

在这当中有些被退回原籍，有的则留在京城继续从事绘画，这对北京地区民间绘画产生较深刻的影响。

以《同光十三绝》为例，其写实性工笔重彩人物画，形式上采用传统手卷的构图方式，人物为传统散点式构图。

在人物安排上分为前后两层的排列方式，与传统的排列不同，更加接近现当代以来拍摄集体照片的处理方式。

此外，还有对称式构图的特点，以徐小香为中心左右对称式构图，人物主要采取上半身进行绘制，尤其注重人物神态的塑造，面部刻画传神。

如刘赶三所饰演的乡下妈妈一角色，人物面部表情刻画极为生动，尤其是五官的处理恰到好处，极好的体现出乡下妈妈这一角色特征，带有极强的诙谐感。

清宫戏画的发展依托于戏曲的繁荣发展，戏曲的发展依托于经济的发展。

民间的戏曲繁荣，除北京地区之外，在民间的繁荣主要以京杭大运河沿岸城市天津、苏州为中心地带，而苏州为宫廷画师的输出重地，为宫廷输入大量的绘画人才。

清宫戏曲绘画以乾隆时期为重要的节点，乾隆后期经济衰落京剧头饰绘画，道光时清宫为节省开支，对戏曲演员及宫廷画师进行大量削减。

大量宫廷画师回到本地，为本地带来新的绘画方式。

清代宫廷画师在传统绘画方式的基础上，接受西方的绘画技巧，从而形成新的绘画方式，如西方的焦点透视法及立体处理方式，形成中西融合的特点。

结语：

通过对清宫戏曲及绘画的发展研究，并梳理二十世纪以来戏曲绘画的发展，结合当下戏曲绘画的发展状况来看，中西文化一直处在相互碰撞融合的过程中。

伴随我国国际地位不断提升，本土创作者的民族文化自信不断提升，不再一味的崇尚西方的绘画方式及理念，而是站在更高的角度来审视中西绘画的优缺点。

戏曲当中所蕴含的人物造型方式、色彩观点、构图形式等皆与西方的创作理念不同，这种具有本土性特征的艺术表现形式，将更具有现代性的特点。

参考文献：

《清史稿》

《戏曲故事画库》

《清史列传》

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