京剧的四大名旦 京剧改革的几点想法

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马明捷（1941.9.8-2011.2.3)

作者简介：

马明捷，笔名鸣杰，汉族，中共党员。祖籍山东平度。1963年毕业于中国戏曲学院(今中国艺术研究院)戏文系。先后担任吉林省文化局戏曲研究室、旅大市文化局戏剧理论研究室干部，旅大市文联编辑，大连市艺术学校教师、副校长，大连市艺术研究所书记、副所长，大连京剧团（院）艺术顾问，1996年晋升研究员。生前为中国戏剧家协会会员，辽宁省戏剧家协会理事，大连市戏剧家协会副主席、顾问，辽宁省老艺术家协会常务理事，中国戏曲学院京剧优秀青年演员研究生班毕业论文导师，大连外国语学院客座教授，享受政府特殊津贴。

马明捷戏曲文集

刘新阳编

京剧改革的几点想法

京剧艺术要永葆其旺盛的生命，有三点是要紧的，那就是：一、演好戏；

二、演得好；三、演出方式上的改革。

一、演好戏

京剧，是在1840年左右，徽剧和汉调在北京逐渐融合而形成的。徽、汉合流，不仅是两种声腔的融合，徽剧、汉调的几乎所有的剧目，也同时成了京刷剧这个新剧种的剧目。同时，早于京剧的昆曲、梆子、高腔以及民间小戏的不少剧目，也纷纷被京剧吸收京剧的四大名旦，有的甚至原封不动就搬上了京剧舞台。这些剧目，大多数是有一定思想深度，内容、情节又为当时人们喜闻乐见，表演上也有吸引人的地方，所以京剧的四大名旦，京剧一经形成，便是拥有大量好戏的剧种。这也是它很快在北京剧坛上称雄，压倒了昆曲、高腔、梆子，取代了徽、汉二调，不满二十年功夫，成为中国第一大剧种的一个重要原因。

京剧至谭鑫培的出现，算是完整了，成熟了。当时北京，上自帝王公卿，下至贩夫士卒，都成了京剧的忠实观众；京剧的从业人员、演出场地和京剧爱好者，奇迹般地膨胀起来。这其中因素固然很多，但是，第一位的原因恐怕还是京刷的许许多多的好戏把人们吸引住了吧！拿谭鑫培来说，他是京剧老生艺术的集大成者，他继承了上一代程长庚、余三胜、张二奎、王九龄等人的表演艺术的同时，也继承了他们各自的拿手好戏。他条件好，又能勤学苦练，所以，他既能演正工老生戏（也就是唱工戏，如《失街亭·空城计·斩马谡》等)，又能演衰派老生戏（也就是做工戏，如《清风亭》等）；还能演靠把老生戏（也就是武老生戏，如《战太平》)…能演的好戏越多，他和别人竞争的能力当然就越强，京剧艺术必然处于上升、发展的状态。

从谭鑫培到四大名旦的崛起，在京剧史上又是一个阶段。梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云接过了王瑶卿首倡的京剧旦角艺术改革的大旗，经过他们各自艰苦、勤奋地艺术实践，很快把旦角艺术发展到以四大流派为标志的新高峰。四大名旦的艺术成就是多方面的，但是，有一个是最主要的、也是他们共同的特点，那就是剧目的建设。他们都没有停止在只演出传统老戏的地步上，后来，能够代表他们的艺术成就的所谓“派头戏”，却主要是另外一些戏，也就是他们在艺术上取得初步成功后，新编的一些戏。

多么好的戏，观众也不能老看；“百看不厌”在事实上是不存在的。这就是梅、程、尚、荀竞相编演新戏的根本原因。戏剧艺术离开观众便不能生存， 四大名且各自用他们的新戏互相竞争，争什么？争观众。就在这竞争中，京剧艺术得到迅速发展。可以说，没有这些新戏，也就没有四大名旦，和以他们为代表的京剧旦角四大流派；也可以说，四大名旦编演新戏本身，就是他们对旦 角艺术的改革。

新中国建立后，京剧艺术曾出现过一个相当繁荣的局面。提起这局面，我们马上就想到五十年代到六十年代初的《猎虎记》、《白蛇传》、《赵氏孤儿》、《杨门女将》、《桃花扇》…这些闪烁着新的光彩的好戏，标志着新中国京剧改革的新成就。

今天京剧的四大名旦，京剧又是怎么个情况呢？全国舞台上经常上演的剧目有多少？比较音遍的情况，是当地剧团经常上演的只有那么几出戏，外地剧团来了还是这么几出戏。收音机、电视机偶然有京剧节目，也没有新的东西。这对于剧团和演员在艺术上的提高，对于京剧事业的发展不都是严重的问题吗？另外，对于观众失去了吸引能力的剧种，还会有什么生命力呢？所以我认为，在京剧改革中，必须把剧目的建设放在首要的地位。

二、演得好

常听老前辈说：“戏都是这么些戏，看谁唱了。”这话说得很朴素，但是也很透彻。比如，从一些史料记载，可以看出当年谭鑫培老先生的表演水平是非常高的。什么戏到了他手里都演得和别人不一样，像《失街亭·空城计·斩马漫》，在他之前，已经定型了，他觉得不合适，照样改革。现在演出的还是他改过的样子。他不但唱工好，做工尤其讲究，据说是“装谁像谁” “处处入 戏”，差不多在每出戏里都有“绝活儿”，也就是独具特色的表演。 所以，他能在清未民初风靡北京。 谭鑫培以他精湛的表演艺术，既为京剧积累了宝贵的艺术 财富，又为京剧争得了大量的观众，他对京剧艺术的发展贡献是巨大的。 梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云在表演艺术上的创造，就是更大、更全面的改革了。 梅兰芳把京剧旦角表演艺术发展到了一个崭新的、至今尚未被超越的新阶段，这是国内外公认的事实。 梅兰芳之前，京剧的青衣、花旦之间的界限是很严格的，虽然余紫云、王瑶卿做了一些突破它的尝试，但是，这个突破是梅兰芳完成的。 梅兰芳几乎每一出戏都不同凡响，都有独特的光彩。 不仅他的唱、念、做、打无一不精，而且，他塑造的赵艳容、杨玉环、李桂枝、虞美人、穆桂英、杜丽娘的形象，几乎成了理想范本，他不愧为“美的创造者”(欧阳予倩语)的称号。

程砚秋在表演艺术上的创造也是很了不起的。他的水袖、圆场不必说了，就说他创造的“程腔”，就不知迷住了多少内行和观众。人们称赞程砚秋的演唱有如“行云流水”，唱得“回肠荡气”，听他的演唱是“如饮醇醪”，听者个个“如醉如痴”。程腔的艺术魅力之大，确实是少有的。

荀慧生在舞台上刻画天真烂漫的少女和柔情哀悲的少妇可谓人骨三分，令人称绝。尚小云唱文戏穿云裂帛，极富阳刚之美，演武戏婀娜威武，美不胜收。他们自然也都拥有大量的观众，特别是社会上的中、下层人士。

新中国建立后，国家剧院（团）的演出，不论是老传统戏，还是新编的戏，都以全新的面貌出现于观众面前。老一辈艺术家又攀登新的高峰。如梅兰芳在《穆桂英挂帅》中的表演，使梅派艺术又放射出新的、夺目的光辉；再如马连良，他在《赵氏孤儿》中扮演的程婴，使马派艺术向深刻、沉稳方面发展了很大一步。李少春、袁世海、裘盛戎、张君秋等虽然在旧社会已经成名，但是，他们艺术上的成熟，表演风格的完成，都是新中国成立后的事情了。另外，一大批优秀的青年演员的成长，也使京剧舞台上出现了新的力 量和新的气息。

由于众所周知的原因，目前的京剧舞台是不大景气的。上演剧目太单调，演出水平和演出质量有所下降。观众是最公道的，他们花钱看戏，你演得好他们才看，演得不好，人家就不看。演戏没有人看，剧团就没有生气，演员就没有情绪，艺术发展的步伐就会延缓下来。所以，提高剧目创作和演出质量，必 须作为京剧改革的重要内容。

三、演出方式上的改革

京剧前辈艺术家王瑶卿有一句名言：“艺术要跟着时代走。”这话是千真 万确的。 世界上从没有永远不变的艺术形式，时代变了，观众对象变了，生活的内容和节奏变了，各种艺术形式多起来了，京剧也当然要跟着变化。 首先，京剧的演出节奏就不能适应今天观众的要求。 上来一个人，走到台中念引子，慢慢地回过身来，一步一步走到舞台中间，在椅子上坐下，然后念四句诗，念完了再自报家门，再说半天他要干什么，有的戏还得“叫”起来唱半天，才刚刚进入戏剧矛盾。 不用说青年，就连我这样对京剧有很深感情的人，也是有点不耐烦了。 再如，上来四个将起霸，第一个完了，第二个照样来 一遍，后面还有第三个、第四个。 是不是非得这样不可，能不能紧凑一些？ 还有京剧的废场子、碎场子也多了点儿，二道幕拉开拉去，影响戏的节奏，观众也不喜欢，这都应当认真修改。

其次，京剧唱、念的湖广音，中州韵，在艺术上是好的，但是把上口字、尖团字搞得太机械了，也未必有什么好处，起码它阻碍青年欣赏京剧。李少春、赵燕侠、胡艺风的改革是可取的。有的老同志在这个问题上总是保守，谁提出改革，就讥之日：“懂得什么？”要知道，艺术还是懂得的越多越好，决不能认为懂的人越少，你这点玩艺儿就越值钱。除了你，谁都不懂，你的艺术 也就没有存在的价值了。

第三，京剧的文学性应当加强，水词儿、半通不通、似通非通的语言实在不少，作为中华民族最有代表性的剧种，这种现象是不应当有的。还有历史常识上的错误也屡屡可见，这都有待于改进；不改，人家就要提意见，护短只能 起反作用。

(《电视与戏剧》，1984年第8期)

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