京剧伴奏乐器的三大件 丁宇：京胡伴奏怎样做到托腔保调

众所周之，京胡作为京剧的主要伴奏乐器，对演员的演唱起着至关重要的作用。

京胡伴奏的基本要求包括拖腔裹调、烘托气氛、承上启下等等。琴师的水平高低在很大程度上影响着演员演唱水平的发挥。京剧每一个流派从产生到确定，都少不了演员与琴师多年磨合所达到的水乳交融。徐兰沅、王少卿与梅兰芳，杨宝忠与杨宝森，汪本贞与裘盛戎，何顺信、张似云与张君秋，李慕良与马连良等等，成功的典范不胜枚举。

京胡以“线型思维”为主体的单音性音乐体系和中国其他民族器乐一样京剧伴奏乐器的三大件，以审美意象为中心，无不体现中国古典美学的精神风韵。聆听大师操琴，弦音中有景、有物、有境还有人物，自然又生化出许多世间美好的情愫。似远似近，似有似无，亦真亦假，亦虚亦实，都是听者想象在驰骋，听者的心早在弦外之音上律动了。我想这就是陶潜所说的“但识琴中趣，何劳弦上声”，以及《琴况》中“意之深微”，深于“游神”的真正含义了。“余音绕梁，三日不绝于耳”京剧伴奏乐器的三大件，正是大师带给我们的心灵荡涤。

我作为一名年轻的京胡演奏员不及大师之万一，但我愿沿着大师的足迹，寻觅大师的心境，将京胡这门古老的艺术加以继承并发扬。下面， 我想结合工作实践谈几点粗浅体会。

首先，要熟练地掌握京胡的基本功。“梅花香自苦寒来”，任何一门技艺的掌握，都离不开日积月累的勤学苦练。只有本着“台上一分钟，台下十年功”的韧劲，才能较好地掌握弓法、指法、尺寸、力度以及京胡的表现方法和伴奏技巧等。熟练地掌握技能只是对专业琴师最基本的要求，一个真正好的琴师要在苦练技能的同时不断地用心去悟。悟什么呢? 我想是悟琴音中的韵味、韵味中体现出的魂魄。就是人们常说的“神”。对好的作家来讲叫“下笔如有神”，那么对好的琴师来讲就是“下手如有神了”。京胡名家李慕良先生，曾把操琴伴奏艺术归纳为两句话，就是“心手相印、保腔托调”。他认为京剧伴奏乐器的三大件，心与手的关系在于，心是主宰，手受命于心；操琴重在“拉情”，即琴演于剧，音寓于情，以音绘景，以旋律展怀。有一句成语叫“熟能生巧”，只有做到先“熟”，才能后“巧”。若问我从事京胡演奏二十余年对于掌握京胡演奏这门技艺来讲，有什么诀窍和捷径，我总结出一条最重要的心得就是: 勤练加苦练得到的是熟练，熟练加精“练”开悟的是心窍。精妙、巧妙、美妙、曼妙，你会在不经意间发现不知何时你竟生出一双妙手来。

其次，操琴前要对所伴奏的唱腔烂熟于心。常听老辈的琴师说: 京剧与其说是“演”出来的， 不如说是“唱”出来的，“拉”出来的。这就是说，一个琴师要做到能唱会唱。只有这样，才能预判出演员如何能更好地随着自己的伴奏将演唱发挥至最佳状态。京剧的曲调比较复杂，二黄、西皮、反二黄等曲调在京胡伴奏中各有不同把位并各有不同手法，特别是装饰音的演奏直接影响每种曲调的风格、韵味的表现。京剧唱腔又通常使用简谱记录。而谱面上所标示的弓法、指法只是简略地标示大概，不可能完全准确地把曲调的风格韵味记录下来。如果一个琴师单纯地靠谱子来拉琴，结果就可想而知了。所以说，真正地好琴师必须能唱会唱，用手唱、用心唱；京剧唱腔林林种种，不同流派、不同行当，甚至同一流派同一行当中不同演员在伴奏手法上都大相径庭、风格迥异。鉴于此，一名好的琴师必须深刻理解不同流派各自的演唱特色、不同行当各自的演唱特点、不同演员各自的演唱个性，才能使伴奏与演唱水乳交融。那么如何才能做到这一点呢?我想只有靠平时的积累，多听、多唱、多实践，也只有这样，才能使自己的琴艺日臻成熟和完美。

最后，要成就一名当代优秀的琴师还必须兼具较高的理论素养。京剧伴奏艺术长久以来一直采用“口传心授，师徒相承”的民间传播方式，加之过去前辈琴师受文化素养的局限以及对京胡伴奏是京剧演唱附属附庸的认识误区，使京胡演奏的理论研究远远滞后于实践，造成至今还没能及时地对其进行系统化、专业化的理论总结。即使涉及到京胡理论，也只是京胡演奏方面的弓、指法等技法理论，没能深入到京剧艺术的本体和京胡乃至京剧音乐的美学理论中去，更不用奢谈把京胡艺术作为一个学科进行建设了。就是京胡演奏技法的总结与研究也极不系统和规范。如，把虚实音、回滑音、勾音、颤音、抹音等技法统称为“倚音”；把回滑音、抹音、虚实音混称为同一操作程序的同一种滑音；把勾音、扫音统称为“单打音”；打音与颤音也用同一种称谓；开花音又称炸音、虎音、喉音、泛音。各种技法的称谓及操作程序比较杂乱而且缺乏统一名称，有些技法尚无定名。垫头与裹腔是京胡伴奏的重要技巧，而对此项技巧一般只是强调“包、随、衬、补、垫，裹要和，垫要顺”。作为新一代琴师不但要善于学习各种音乐理论，还要学习与之相关的戏剧学、心理学、传播学、音乐美学等，从中广泛汲取营养，更要挖掘、记录、整理前辈所留下的宝贵经验，并争取借此形成形式、技术等方面的系统规范的理论，使这一艺术门类真正得到发扬和光大。

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