张君秋的京剧名段欣赏 聊聊张君秋

胡一刀谈京剧名家之张君秋

民国二十五年（一九三六），北平“正言报”举行了一次四小名旦票选，张君秋名列第二，首名是岀身富连成科班的李世芳，三名也是富连盛科班的毛世来，另一位是北平戏曲学校的宋德珠。这时的张君秋与毛世来最小，一个年十五，一个十六，都以童伶入选。说起来，张君秋成名甚早，享誉最久，名也最隆。

一

按张君秋于民国九年（一九二零）十月十一日生在北平，原籍江苏丹阳，本姓滕名家鸿，父亲联芬是当时京城某一机关的职员。据张君秋晩年写的回忆说，他的父母因恋爱而结合，在外婆家极力反对之下，闹得脱离家庭。母亲张秀琴是河北梆子班的青衣旦脚，后来，父亲过世，张君秋小小年纪便跟着母亲的戏班闯荡江湖，耳濡目染，环境导引，自小也就随母亲在台上的需要，不时上台搭配个孩子的脚色。他之所以一直随母姓，正因为他的长大成人，完全归功母亲的劳瘁。张君秋是第二，他还有个哥哥。

说起来，张秀琴是十分的不情愿让孩子再吃戏饭的，但终因环境的穷困，为了衣食，不得不再送家鸿去学戏。

但是她不肯送到科班去。张君秋在《我的少年时代》一文中，有一段详尽的叙述：“母亲是心疼我，她知道科班“打戏”的规矩，学生稍有越轨之处，就要“打通堂”，株连无辜，还得立下“走失逃亡”打死勿论的字据。在广和楼（富连成场地）母亲又看到那些小学生一个个面黄饥瘦，穿着小棉袄，共同使一个大汤锅的水洗脸，脸也洗不干净，挺心疼。想到我身体底子差，就不忍心叫我受那份罪，考虑在三，决计不让我去富连成了。”可是，这孩子不但跟着母亲东奔西跑走码头闯江湖，总在戏台上翻滚，遂养成了些演戏的兴趣，平时也爱在街头聆听留声机（话匣子）播出的戏剧唱段，他早就学会了生旦净丑的歌唱。张君秋说他十岁上下时，学唱刘鸿声的“三斩”（斩黄袍、斩子、斩一课）“一碰”（碰碑）都很拿手。兼之，他母亲一个人来支撑这个家（还有舅舅也死了，外婆也得抚养）学又上不起，除了送孩子去学戏，别的已无路可送。看到孩子对戏极其爱好，五角钱买来的胡琴，成天的锯、却也锯出了调子来。他妈看着他竟然热衷这一行，这才决定让家鸿这孩子去学戏。既然不送富连成，只有写给私下授徒的师傅。

可是，写给私下授徒的师父，也得先讲好条件，订立契约。通常的契约规定，一是学戏的年限。在七年之内（未出师时）学生演戏的收入得在契约上订上几分之几，交给师父，若是吃住都在师父家，在未出师的年限之内，学生演戏的收入，就得全部由师父收支，学生方面是不能过问的。甚至出师之后的几年之内，也得孝敬或奉养师父多少。 如不是这样投师，就得按月奉上“月规”费。这些行规，张君秋的母亲是很清楚的。

经邻居李老先生（老旦李多奎之父）的介绍，先到唱青衣的律佩芳家去学。由于无力按月交付月规钱，引发了师傅师母吵嘴，张君秋走到门口听到，便不敢进去。从此不再去律老师家。后来，再经李多奎先生介绍，到李凌枫家中去学，这时的张君秋已十三岁了。

二

说起来，张君秋正式投师学戏，比当时一般考入科班的学生，在年岁上要大好几岁。再说，李凌枫是票友出身，他原来学医，江苏嘉定人，私淑程派，决定投入戏剧这一行，遂又拜列王门，成为王瑶卿的弟子。

但李凌枫下海后，并不风标，唱了几年，便走下舞台，挎着一把胡琴，骑着脚踏车，今东家明西家，专门以教戏为生。张君秋投向李凌枫门下，先是交月规，也像一般学戏的票友一样，交月规定期到老师家去，但李先生的这类学生很多，加之张君秋的月规钱比别人少，每月六元只交一半作为对亲邻优待，当然，在学戏的效果上，自也打了折扣。去了几个月，连一出戏也没有学到，只学了两句“引子”，这样下去，能学到什么呢？

张君秋的母亲挺着急，又经过李先生父子一番商议，遂决定把君秋写给李凌枫作“手把”徒弟。但是，张妈妈还是不肯订“全写给”的契约，因为两家毗邻，不必住在师家，算每天早去晩归，吃穿自理，从孩子登台演戏有收入之日算起，七年之内，所有收入，交师傅一半。演戏所穿的行头，悉由家长或本人自备。就这样，张君秋的第一位戏剧师傅是李凌枫。

张君秋正式以字据写给李凌枫为徒，已是民国二十三年（一九三四），不到三年，就膺选为四小名旦之一，名次列在第二，凌驾毛世来、宋德珠之上，可以说另三人都是科班毕业，第一名李世芳的年龄，长于张君秋十岁。一位正式学戏还不过三年的学徒，竟能侪入四小名旦之列，且名在第二，自可蠡知张君秋在舞台上丰神是多么的诱人。但报方的新闻，还是附加上“童伶”二字，在张君秋头上。

当然，张君秋的优越条件，一是扮像好，二是嗓音好，古云：“悦目之色之为美，悦耳之声之为美。”，青年时代的张君秋，扮像确实秀丽而清雅可人，嗓音之甜润醇厚，良非一般可伦。这些，悉归之天赋。

按说，男孩子都得经过变声，戏家的行话谓之“倒呛”这一阶段。可是张君秋得天独厚，他说：“所幸的是，我的嗓子变声期很短，几乎是没有觉得怎么样，就倒过呛了。所以我免受了一段倒嗓之苦。”

张君秋的开蒙戏是《花园赠金》（《红鬃烈马》中的（一折）），是西皮腔，继着学《二进宫》是二黄腔，再进一步学，《女起解》，其中有大段反二黄，会唱《女起解》再学《祭江》，就容易了。除正工青衣之外，也兼学昆曲以及花旦与刀马旦，甚而武旦戏都得学。到了第一次登台演出，已是民国二十二年（一九三三）十四岁了。

首次登上在北平王府井的吉祥戏院，戏目是《女起解》，那天的戏是全部《红鬃烈马》而且是师傅出面组织的一场“借台演戏”张君秋竟然一炮而红。

由于张君秋的扮像秀丽，观众中有人坚信是个坤脚，居然打起赌来。公评是：“这孩子的嗓音、扮像都好，前途是光明的。”演完之后，师傅与母亲都展现着笑脸来照顾他。亲邻们也无不前来贺喜。张君秋也兴奋地向妈说：“娘，这回咱们该换换肩了，往后这个枷（家）该我替妳扛了。”可是张妈妈却不这样想，却回答孩子说：“换肩？孩子啊！九九八十一关，你才过了第一关，离唱戏挣钱还远着呢！”

三

自从第一次登台得到好评之后，一直受到观众的恭维，口碑载道，佳评不时见报。且又膺选上四小名旦。这时，李凌枫就有意为之谋取头牌的戏份，筹谋挑班演出。好在他母亲是本行中人，知道行中的门道，希望孩子再在台上磨炼几年。行家们对于挑班一事，自己如无艺术上之压倒众人的强势，可是不易挑得起来的。因为戏剧是群体组成的综合艺术，任何一出戏都得由多种行当的脚儿搭配，不是一个人可以出类拔萃得出来的。这事搬出王瑶卿先生出面，才按下老师李凌枫的主张。于是，张君秋以二牌的名次，先后在雷喜福、王又宸、孟小冬、谭富英、马连良等大脚儿班社中张君秋的京剧名段欣赏，搭班演了数年，才开始自组“谦和社”自挑演出。

行话对于脚儿搭班演出，有句行话叫“搭班如投胎”，这话意谓着演员每搭一次班，就得重新脱胎换骨一次。凡是有创造的头牌脚儿，虽是同一出大家都时常贴演的戏目，他们在唱念作表上，都有各自的词儿，各自的身段，搭配的脚儿就得迁就主脚的唱念与作表，在演出时，就得重学一次。不会的戏，不用说了，得重新学，会的戏，也得重新学。所以张君秋述说他搭班时得到好处是“首先，可以促使我得到更多的学习，扩大我上演的戏目，熟习更多的戏路子。如雷喜福的班社里，他经常演出的戏目有《法门寺》、《审头刺汤》等戏目，我必须会这些戏目中的青衣表演。在王又宸的班社里，他经常演出的有《四郎探母》、《二进宫》等，我又得把这些戏目的戏学会。在孟小冬班社里，她经常演出《御碑亭》、《四郎探母》，我也得学会这些戏目的青衣。在谭富英的班社里，他经常演出的有《红鬃烈马》、《桑园会》、《梅龙镇》等，这些戏里的青衣我都得学会。在马连良的戏班里，我得学会马派戏目中的《四进士》、《打渔杀家》、《青风亭》、《甘露寺》、《苏武牧羊》、《三娘教子》、《二堂放子》、《春秋笔》、《串龙珠》等戏目中的青衣。这里有不同的戏目，也有相同戏目不同路子的表演，我都得适应。”他附带说：“所幸的是，我有一位被内外行一致公认的”通天教主“王瑶卿先生，他始终如一的孜孜不倦地教授我，几乎所有的各种同老先生配的对儿戏，都是经他教给我的。”

作为一个二牌旦脚，不但要给主脚配戏，兼且还得独挑演出的戏目，还得学刀马旦这一行当。不然，像《虹霓关》、《樊江关》、《穆柯寨》以及《能仁寺》、《得意缘》等戏，都得会。都是王瑶卿先生教授给他的。

在他年方十六岁的那年，尚小云先生看了他的演出，主动地要给张君秋说几出戏，如尚派的《乾坤福寿镜》、《汉明妃》都传授给他。十七岁那年，在上海演出，正在上海寄寓的梅兰芳先生看了他的演出，也主动地把他的本戏《凤还巢》与《霸王别姬》传授给他。之后，又向武旦阎岚秋、朱桂芳、张彩林学刀马旦，又向冯子和、郑傅鉴学昆曲。他说：“这一切，都是我搭班六年左右的时间里学来的。”又说：“我想，如果我不是搭班唱二牌，我是不会有这么多的机会向这么多的名家请教的。”

四

民国三十年（一九四一）张君秋二十一岁，他的“谦和社”成立了。开始自作老板挑班演出，终于达到了独挑大梁的意愿。实则，张君秋的舞台艺术，其成就在唱念上，并不在作表上。虽然，袁世海论及张君秋在舞台上的演出形像，说：“……我们看他主演的《望江亭》、《秦香莲》、《状元媒》、《西厢记》等戏中，既有梅派之韵、程派之风，又有尚派之规、荀派之矩，在他所创的新腔中，甚至不乏老生、花脸的腔和西洋古典歌剧的旋律。但是又都在似与不似之间。我们常说要集前人之大成，君秋贤弟则是当之无愧的。”揆之语意，还是专注在唱腔上的。

听起来，“张腔”委实嫌媚俏丽，他的甜润嗓音是天禀，几乎没有经过“倒呛”这一过程。董维贤先生在其所著《京戏流派》一书中，论及张君秋时，特别提到他的唱，说：“张的嗓音得天独厚，‘倒呛’变嗓仅仅数月之期，就完全恢复。他的高中低音，全能运用裕如，而且在花甲之年，演唱《女起解》、《龙凤呈祥》、《望江亭》、《西厢记》等，仍不减当年，这是很难得的。”论唱，“张腔”之所以风靡，诚应归功于他那一条天禀的佳嗓，良非一般中辈旦脚者可以比得了的。可以说张君秋的天禀歌喉，其情韵应是继梅兰芳先生之后出现的唯其一人。

不过，中国戏剧的艺术，歌舞并重，歌，讲究“唱念”，舞，讲究“作表”，在武戏方面，还要讲究“作、打”，配合上文戏的“唱念”来作统一论断出的成就，方是定评。那么，若从此一戏艺标准来论断张君秋的舞台艺术，则张君秋只有“唱念”上的“张腔”出乎林表，他的“作表”则在时人之下；“作、打”的武艺，更无足论矣！

由于科技发达，剧艺之舞台演出，不但可以录制音响，兼且可以录制影像，歌舞两大艺术动态，都能留下来，以资耳听目视。不是半世纪以前的时代，只能留声不能留像。是以今之戏迷，对于剧艺人员的歌舞艺术，既能听得真，也得看得明。是以今之剧戏艺欣赏者，在录像上看到张君秋在舞台上的唱念。作表之艺术演出，无不认为张氏的“唱念”好听，其“作表”则不好看。

斗桶之身，月满之靥，呆滞之眉目，迟钝之手足，真是“还与韶光共憔悴”矣！去其青年时代之月容花貌、潭眸秋波，怎能以千里计耶？

虽自述曾向阎岚秋（九阵风）朱桂芳（此二人乃三十年代之名武旦）习武，时已年十五六，骨骼硬了啊！终究不是自幼坐科出身，演员在台上之基本功，不够磁实，影响了他在台上的作表。

再说，观其台上丰采，抵《秦香莲》时代，即已远不如其在香港与马连良合作演出之《打渔杀家》与《梅龙镇》可以并论。有录像可征者也。

究其实，殆亦工之未达。比之程、荀二家，虽其容颜老去，体态失去，喜其工厚、艺深而技高，作表之长，遮乎其短矣！

君秋乏此长技，未能补岁月之斑剥，说来憾焉！

论其艺，良未能与四大名旦并论，斯我之说。

五

张君秋说他开始尝试着去创制新腔，在成立“谦和社”时期。说：“我编新腔，在开始迈步时，采取较为谨慎的态度，仅在我所学得的传统唱腔基础上，根据感情上的需要，在个别的行腔之处略加变化。”遂举《大登殿》的二六中那句“先前道他是花郎汉，……”其中“花郎汉”三字的行腔，传统的唱法比较平直，为了揭示一下王宝钏内心深处对薛平贵一往情深的细腻感情，我把这段腔延长了一板，加入了一节较为起伏的旋律进行演唱。王瑶卿听说张君秋也创新腔了，就不高兴地质问他：“君秋，听说你也创新腔了。？”经过张君秋的一番解释，方始得到王老师的认可。

那时，创新腔的演员很多，大多是只求花梢，不讲“曲情”，经过王老师的认可，这才循应着剧情、人物来硏究腔调的旋律变化。他说：“自一九五六年开始，我陆续创造，排演出《望江亭》、《珍妃》、《状元媒》、《楚宫恨》、《西厢记》、《诗文会》、《秋瑾》、《秦香莲》、《赵氏孤儿》、庄姬公主等新编历史戏目。”（还有以后（又）编的现代戏《年年有余》《芦荡火种》等）。对于新编戏目的演唱，他的艺术观是：“我体会，创演一个新剧目，首先要对这个剧目中具体人物的思想、性格、身世、处境，去做细致的分析、体验，才有可能在艺术上做出创新。”

张君秋在创造他剧中人物的声腔，是依据剧艺的学理进行着的。

他编创新腔，先去认知他担当的那个剧中人物，譬如《望江亭》的原著，乃是元朝大戏剧家关汉卿的作品，谭记儿是一个古代富有传奇色彩的妇女形像，年轻貌美，但丈夫已故张君秋的京剧名段欣赏，又经常受到县令儿子的纠缠，这才躲到尼姑庵去修行，旨在躲避。但她既有才学又有胆识，敢于自主命运，大胆地选择了新的对像。新对象是位潭州的太守，险些被杨衙内的假造圣旨害了性命。全靠谭记儿的智慧破了这一招。他认为传说的表演形式，已经不适于用来表演谭记儿这个新的艺术形象，遂在声腔上，作了彻底新创。

谭记儿出场，如按剧情，按照着戏的传统规格，很可能先打引子、念诗，报家门。或是打小锣抽头上，胡琴起长过门，唱四句慢板上。张君秋认为这一表演程序，很难给观众一个鲜明而突出的形象，遂创意了四平调唱上。

独守空嶂暗长叹，芳心寂寞有谁怜！

孀居愁苦泪洗面，为避狂徒到此间。

这样上场，虽也等于唱上，唱四平调与唱慢板，分别并不大，但是，张君秋在四平调的唱腔上，作一特别处理，居然把例常平铺的四平调，在最后一句的收尾腔之前的“为避狂徒”四字，来了个翻升八度的高腔，兼且在翻高了前四字之后斩断（即顿然一停），加上一声小锣（大大大大台），再接唱最末三字“到此间”。听来，真是别致极啦！

这种陡然翻高八度音的唱法，委实是“四平调”所不曾有的。他说这腔是从老生的西皮导板翻高的唱法，变奏到这里来的。但在《西厢记》的“琴心”一场，写有大段的四平调，则是另行设计的唱法，使之适合崔莺莺在剧情中的内心情愫。

《西厢记》的这场“琴心”的四平调，词语很长，前一段十言八句，用中东辙歌之，末句转慢，后一段换江阳辙，又是十言十二句，兹录后段如左：

莫不是步摇动钗头凤凰？莫不是裙拖得环佩铃铛？

这声音似在东墙来自西厢。分明是动人一曲凤求凰。

这萧寺何时来巨匠？把一腔哀怨入宫商。

那里是莺莺肯说谎？怨只怨我那少诚无信的白发娘。

将我锁在红楼上，外隔着高高白粉墙。

张生哪！即使是十二巫峰高万丈，也有个云雨梦高唐。

张君秋对于莺莺的人物分析，说：“她出身于豪门权贵，是一位自小受过封建道德教育很深的相小学姐，虽然她对自己的姻缘有着美好的向往和追求，但这需要经过种种复杂的内心思想斗争的一段过程。在这个过程中，她的言谈举止都是十分内在、含蓄的。”所以他在这两大段四平调的歌词上，创造的旋律节奏，着眼的是表现莺莺这时内心对母亲的毁约赖婚之无限哀怨。另一方面也表现了莺莺内心对美好婚姻的憧憬。然而，她在那个时代里，也只能在内心中向往，行动上却迟疑不决，只能隔墙听琴，聊解愁烦。在曲词上如此写，在声腔上也如此歌，遂采用了四平调的低沉婉约之基调来铺叙它。直到最后两句“即便是十二巫峰高万丈，也有个云雨梦高唐。”以略高而又走低的声情，来表现莺莺欲抗而无力的内心。而且告诉听众说：“我在处理这两句唱腔时，几种起伏，最终还是翻落在低旋律上，揉进一些昆曲中较为缠绵的曲调因素作迂回行进，结束这一唱段。”

张腔的剧目，最为风行的是《状元媒》，听来，这戏的西皮与二黄，都有极其瑰丽俏致的声情悦人，荡气而回肠。

《状元媒》这出戏的唱段，最受戏迷们赞赏的，是这么先后两段，一是西皮南梆子《天波府忠良将宫中久仰》，二是二黄三眼，《自那日与六郎相见》。唱词录于左：

天波府忠良将宫中久仰，闻是虚、见是实名不虚扬。

怪不得使花枪蛟龙一样，喜爱他重礼节并不轻狂。

将门子无弱兵古语常讲，细看他一表人材相貌堂堂。

我终身应托在呀他、他的身上，男和女怎交言令人徬徨。

大将军你与我山下瞭望，珍珠衫赐将军好好保藏。

到龙棚凭此物评功受赏，若功成名就你要去求那八主贤王。

唱词共十二句，句子虽是十言句型，但却循情增加，而切入音乐旋律时，不时小停暂歇，中间锣鼓点子与胡琴过门，听来，真是表达（歌出）了柴郡主这位待字闺中的缠绵情爱之心理描写。

头一句“天波府忠良将宫中久仰”是导板转原板南梆子。这句导板在音乐的处理上，委实是皮黄戏的音乐新创，其旋律节奏，既不像南梆子导板，也不像西皮原板等旋律的导板，用冲头点子起胡琴过门。起唱“天波府忠良将”这句导板，到下四字“宫中久仰”切入南梆子的原板旋律，歌者以平常语气的声情分三段来唱南梆子原板的头句前六字“闻是虚，见是实”一顿，音乐休停两拍，再来接唱“名不虚扬”。音乐的步子，轻轻巧巧地迈进了南梆子的旋律辙道中奔驰矣！

戏家张建民先生说：“从谱例中可以见到，开始他没有用“导板头”，而是用“冲头”接“撕边一锣”，再接几个小节过门，引出导板。而这句导板的后四字（宫中久仰），又很自然地转入南梆子（旋律）。”又说：“开板（或称引奏）和过门，也都是京戏唱腔的重要组成部分。张君秋同志在唱腔中所用的引奏或过门，总是以内容出发，可要可不要的就不要，可多可少的则少用，尽量避免俗套，以达到时浓而不落俗，新颖而不怪诞，连起来顺畅，听起来感人。”

这一大段南梆子，还有不少句新颖而鲜灵的旋律，值得我们一听再听而百听不厌。如：“怪不得使花枪”停歇五拍，加一声大锣，再接唱下面四字“蛟龙一样。”再唱到“细看他”旋律出一个婉转的长腔，停五拍，身段中加一声小锣，再接唱“一表人材、相貌堂堂。”再身段后唱“我终身”略歇数拍加念白“应托在呀！”接唱下半句“他、他的身上，”长腔后加一声小锣，再接唱下句“男和女怎交言令人傍徨。”……像这类别致的唱腔，在以往的皮黄腔中，诚然是少有的。

至于另一段二黄三眼“自那日与六郎姻缘相见”一大段，其中有四句“但愿得”的第四：“但愿得八主贤王从中周旋、早成美眷；扫狼烟、叫那胡儿不敢进犯、保叔王”之“锦绣江山”四字，翻高拖腔，委婉情致，动人肺腑。

还有另一段西皮导板转二六，音乐与歌唱的旋律节奏之新颖别致，也是《状元媒》一戏的声腔佳奏，限于篇幅，此处略之。

张君秋之所以在歌唱上，有其画时代的艺术独创，正因为张君秋的歌喉有其独得的天禀。硏究张派声腔的张建民先生说：“张君秋同志的嗓子特别好，他的音域宽广，能唱有个半八度，即从小字组的A到小字三组的C3，共十七度之宽，他的低音区饱满清晰，中音区甜美柔和，高音区清脆明亮。他的这些特点，从童年到现在，几十年基本未变，这情形在艺术上，是难能可贵的。”又说：“他有一副好嗓子是一个方面，但更重要的是他同时掌握了一套富有艺术的演唱方法。他这套独到的演唱方法，决不是天然而生，主要的是他从童年期，在良师的指导下，经过不断的艺术实践，多年苦练、揣摩而形成的。”这番话，诚堪作为张派的唱腔艺术之成功的论。

话再说回来，张君秋的《春秋配》，听来，无论歌词的更改，唱腔的旋律，都不如梅先生的老词合理，声腔有味儿。梅派的《春秋配》循应原本的老词延袭下来的，“出门来羞答答把头低下，不由人一阵阵泪如雨麻。”张君秋改为身在病中，被继母在父亲出门经商去后，就喊姜秋莲出来，逼她到郊外捡柴。这出戏很长，梅兰芳当年与杨小楼合演此剧，分两天演完。捡柴遇见李春发赐银一锭回来，紧接着的戏是奶母陪同秋莲出走，夜中遇见强人侯尚官，还有不少路上的困苦戏要演。若是姜秋莲在“病恹恹身无力难以挣扎”，后段的故事，姜秋莲就不能演了。可能张君秋不知《春秋配》一戏的全本故事。

说来，算得张派唱腔艺术中走在弱势上的一个小小环节。

六

张君秋于一九九七年五月二十七日去世，享年七十七岁。

先后娶妻二人，续娶夫人谢虹雯女士，也是剧艺行中人。有子四人女四人，几乎全是从事剧艺工作者。

据张建民先生所写《张派艺术张门后裔》一文中说：“长子张学津（二零一二年十二月二十一日卒于北京），是著名马派京剧演员。次子张学海也是很有成就的老生演员，现在中国京剧院工作。排行老七的张学浩，中国戏剧学院毕业后，分配在浙江京剧团工作，专工老生。曾参加电视剧《铁道游击队》戏组，扮演戏中一位领导干部，与一位美国从事电影工作的小姐结婚，现在美国。季子张学江在北京友谊印刷厂当经理，是位卓有成果的企业家，据说在工作之余张君秋的京剧名段欣赏，也抽暇演出。长女张学敏，专工旦脚，原在北京京剧院工作。女儿张学玮原在北京京剧院专工老旦，很有功力，但随着当前市场经济的变化，已改行从商，现在北京大栅栏一个古玩店当老板。张学华七十年代在北京空军文工团当演员，主演的也是京剧，后来与上海京剧院一位琴师结婚，现在国外。张学聪原在北京军区战友京剧团工作，后来已出国。张学采自幼在香港求学，英语学业水平不错，现在国外任职。张先生的子女情况，大部分继承父业，在京剧行中，可谓“京剧世家’。即使现在改行，也是京剧专业的行家里手，影响着周围的人。前年在北京曾举行过一次张君秋全家京剧演唱会，张先生协同夫人谢虹雯女士亲自带阵，祖孙三代再加上儿媳女婿上台表演，个个功力不凡，光彩照人，上座鼎盛，轰动了京剧坛。”至于张派的门徒，可就数不清了。

入门弟子中的佼佼者，要数薛亚萍、杨淑蕊、关静兰、王蓉蓉、张萍等最为人称道。张派传人之“十旦九张”气势，遍及海内外。

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