“中国文化源远流长，中华文明博大精深。只有全面深入了解中华文明的历史，才能更有效地推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，更有力地推进中国特色社会主义文化建设，建设中华民族现代文明。”京剧作为中国传统文化与美学精神的集大成者，是中国戏曲舞台上最具代表性、影响力的剧种。在京剧的发展历程中，京剧电影的出现与国家级重点文化工程“京剧电影工程”的推进，让当代京剧艺术和电影艺术美妙结合京剧表演的四种艺术手法是，也为京剧艺术的创造性转化、创新性发展提供了有益启示。

京剧纪录片宣传_京剧戏曲电影_京剧表演的四种艺术手法是

▲6月18日晚，由中国戏剧家协会、粤港澳大湾区中华戏曲协会、香港大公文汇传媒集团主办的第三届粤港澳大湾区中国戏剧文化节之京剧《五女拜寿》在澳门巴黎人剧场上演。（图片来自香港中通社）

如今，“京剧电影工程”当初确立的“通过舞台精致演出和电影精心拍摄两个环节，将当代最优秀的京剧艺术家、音乐家对国粹京剧艺术的优质传承和艺术风采广泛传播，永远留存”的目标，正一步步实现。近期，“京剧电影工程”第二批共4部作品亮相银幕，分别为《群英会·借东风》《四郎探母》《文姬归汉》和《红楼二尤》。资深戏迷一眼便能看出，前两部是京剧诞生初期便有的骨子老戏，后两部是20世纪二三十年代的新编大戏，可谓代表不同的时代、不同的发展阶段，却都是一样的经典、一样百看不厌的存在。

据报载，对第二批4部作品，许多京剧观众表示“看京剧电影的视听效果不输于现场听戏”“还是熟悉的故事与唱腔，而名家们的演绎通过电影镜头语言的再创造，变得更加生动了”；不少电影观众表示“在电影院里看京剧是十分新鲜的体验”“随着故事的推进，（我们）被京剧名家的表演感染了”“不愧是国粹，与电影的融合相得益彰”，可谓皆大欢喜。这些观众既有京剧“老粉”也有“小白”，后者正是由看京剧电影才爱上京剧艺术的；更要注意的是，虽然欣赏侧重不同，但两路观众都没有将京剧电影视为单纯的京剧或单纯的电影，而是将两者加以叠化来综合欣赏的。观众所说的“更加生动”“相得益彰”之类的用词，既有“各进一步”的明确表示，亦有“各让一步”的隐藏含意。由此或可反推——这些作品的创作是与京剧电影观众、戏曲电影观众的观赏习惯、审美需求相向而行的，创作和欣赏双方都在对京剧电影、戏曲电影百多年来的审美积淀及其发展作出印证。

成长空间

众所周知，京剧不仅当了中国电影处女作的主角，且开了中国独有的类型片即“戏曲片”的序幕。不难发现，百多年来的“戏曲片”大致走了两条路径——一条是“戏曲纪录片”路径。电影曾长期担当媒体的工种，着重对戏曲表演艺术执行忠实的再现。一条是“戏曲艺术片”路径。随着电影技术艺术的发展，尤其是创造主体意识的增强，着重对戏曲从剧本、舞台到表演艺术的“表现”逐渐增多并呈后来居上之势。一般认为，虽然两条路径经常彼此杂糅、互为平衡，但“从整体看，戏曲电影的主流是以‘戏曲艺术片’为核心所进行的艺术探索”（高小健《戏曲电影艺术论》）。

首先，电影主创对京剧本体属性予以高度尊重，在此基础上运用多种技术手段加以多维表现。传统戏曲以演员为中心，重名角、重行当和流派、重“唱念做打”和“手眼身法步”。京剧电影的选角普遍着意于当红名家、梨园耆宿，正按此理。前者如《文姬归汉》主演迟小秋，《红楼二尤》主演罗戎征、唐禾香，分别为程派、荀派当代优秀传人；后者如《群英会·借东风》主演叶少兰、尚长荣、朱强、张建国、孟广禄等均为各行当的翘楚，合成了该剧当代的最强演出阵容。

据介绍，“京剧电影工程”非常重视“一剧之本”的修订。传统名剧历经几代艺术家的传承演绎，也因风格和细节的个性化处理形成多个版本，而拍摄电影“永远留存”，就需再作比较、有取舍，力求做到优中选优。在此基础上，京剧电影采用全景与分景、长镜与短镜、俯视与仰视的有机结合，力求用镜头的丰富感、角度的多变感和剪辑的节奏感，彰显京剧表演艺术的电影表现力。

其次，电影主创对原作的戏剧结构作出适度调整，使其在总体上进入电影的叙事和表现范式。京剧流派代表作普遍在演唱艺术方面具有很高的欣赏流传价值，但一些剧目的故事性和戏剧冲突尚待加强，部分新编剧目仍有加工空间。以《文姬归汉》为例，该剧有大段旨在展现程派魅力的唱腔和身段，在剧场演出很合适，但进了镜头、上了胶片则出现了节奏感差、戏剧性弱的问题。导演在保留全部唱段的基础上对戏剧结构动手，将原先打头的匈奴入侵情节改为蔡琰的大帐弹琴场面，继而转入遇见左贤王的往事……通过倒叙手法，实现了剧情的起伏有致、唱段的错落分布。这类调整的目的，正如《群英会·借东风》导演马崇杰所言，京剧电影“不仅要记录和保留演员的表演精粹，还要用电影镜头讲故事”。以“借东风”为例京剧表演的四种艺术手法是，在演绎周瑜派兵追杀诸葛亮时，影片采用了连续的运动镜头以提升动感、加快节奏——这种电影叙事手法，在舞台上是不会出现的。

再则，电影主创对实体布景、音像技术尤其是高科技作了较多时空的运用和较大程度的发挥。电影贵在写实逼真。京剧电影通常一面表现演员程式化、虚拟化的唱做，一面制造实景用以强调“真实”，并力图做到两者“不隔”。例如《四郎探母》“坐宫”一场，导演不仅搭建了辽国宫殿建筑，还用镜头手法加以处理，使其更显壮丽恢宏；《群英会·借东风》“草船借箭”“火烧赤壁”两场，导演采用大量电脑CG技术增强了观众的视听感受。笔者的感觉是，实景实物与演员的接触较多，使“一桌二椅”的传统舞台演出格局略显松动；电脑特效与演员的接触较少，有较强的游离感，其中关联需要脑补……总之，或多或少有些突兀。不过就在此时、每当此时，笔者能立刻念及此非舞台京剧亦非其他电影，而是京剧电影、戏曲电影。

作为一种品类，戏曲电影百多年来一直处于探索和发展阶段，此消彼长不可避免，审美错位在所难免——这便是有观众感到不确定、认为可探讨的来源。笔者认为，正是众多的不确定、可探讨，可以成就一门新的艺术品类更多、更大的成长时空。

代表性品种

需要看到的是，戏曲电影作为中国电影独有的一种类型片，仅百多年的历史。随着时间的推移，戏曲电影的择剧必将会从老的逐渐变成新的，而电影技艺尤其是科技会从旧的迅速变成新的、更新的。基于此，戏曲电影将不断作出新的探索、经历漫长的历程。

重要的是，有鉴于此，我们不必为戏曲与电影发生一些“隔”的现象而过于担心，因为这是必然出现的问题，其中有的可通过磨合实现“少隔”甚至“不隔”，但“隔”不可完全消除，且会在戏曲电影的发展过程中长期存在。当通过磨合实现“不隔”时，会出现顺畅、丝滑的审美感受，这种情形在第二批4部作品的重点桥段中比比皆是。饰演蔡文姬的迟小秋说，自己在表演时考虑了导演设置的分镜、考虑了表演场地的缩小，因而调整了面部表情及对圆场、水袖的处理，使其更细腻、更生动、更符合镜头的需要；导演夏钢则通过俯仰远近镜头、过门画面插入及蒙太奇手法，在尽量避免演员唱做受损的前提下增加了画面的动感和表现的丰富性。这种情形，可用一个影视学术语“叠化”作比喻——两个画面在叠化时既各有保持，又各有让步，形成重合、互补更有些许朦胧的漫影，造就了京剧舞台无法呈现的美感。

而当两者出现了“隔”时，又该如何？不妨以一个物理学术语“衍射”来作比喻。当光线在传播中遭遇障碍物，会在绕过障碍物时产生偏离直线传播的现象，形成具有明暗变化的光晕或光环，叫作衍射图像。当戏曲与电影的审美出现抵触，我们可将两者互相比作光线和障碍物，其产生的衍射图像若是美的、吸引人的，又何乐而不为？笔者相信艺术犹如大自然——到处都是美，却从来不会完美。真正的艺术家和真正的欣赏者，都应该在创造美、欣赏美的同时，接受不完美、接受戏曲电影的成长和发展历程。

多年来，除了剧场演出，传承、传播京剧已有“音配像”“像音像”等多种形式以及“空中剧院”等节目。那为什么还要把京剧经典剧目拍成电影呢？正如国家京剧院原副院长、“京剧电影工程”艺术指导小组召集人赵书成所说，首先在于实现了生产方式的转变，作为舞台艺术的京剧，满场也只有几百人顶多上千人看，而电影是大众艺术，“将京剧经典剧目拍成电影存留下来，可以长线放映，更有生命力”。其次，这样下功夫、花心血组织全国最优秀的演员演出，打磨作品，创造了很多佳话，很有价值。再次京剧表演的四种艺术手法是，每部京剧电影都请资深专家对唱词和念白进行了精准的翻译，配了中英文字幕，便于走出国门。目前，“京剧电影工程”两批影片在海内外电影节上已获得各种奖项50多个。影片入藏中国电影博物馆，并将在那里作长期的、不间断的公益放映。

戏曲电影属于中国电影、属于中国传统艺术与外来文化的结合体。通观其百多年尤其是近十几年中的作品，可以同时感到戏曲对开放性和现代化的渴望、电影对中国式与民族化的追求。习近平总书记最近指出，要努力“传承发展中华优秀传统文化、促进外来文化本土化，不断培育和创造新时代中国特色社会主义文化”。笔者认为戏曲电影正堪成为“传承”与“发展”的代表性品种之一，将通过更多的尝试、更大的探索和更多的作品之“花”，在“中华优秀文化成为现代的”进程中，成为一种“经由‘结合’而形成的新文化”并“成为中国式现代化的文化形态”之一。（完）

作者/胡晓军

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