戏曲行当中一共有多少种类别？一文带你从旁观者的角度进行梳理

六

“老生”这个行当本属戏曲艺术中的“生”行一角。包括古老的昆曲、秦腔、徽剧、湘剧、南戏和北杂剧等，都历来将“生”行列为其各部戏曲行当中的一个门类。遗憾的是，在戏曲文化的演进史中，“生”行在很长的时间里都不及“旦”行受人们的关注。这种潜在思维与观众的知识水平是相关联的。古时的人们在观赏曲艺表演时，能将注意力集中在曲词的艺术水准和故事精神层面上的真不多见，大多数人以简单的娱乐为上，以看“色”为主，品“艺”为次，带着很大程度的狎玩心理，故而，使“旦”行风靡而“生”行萎靡。人们津津乐道的是“旦”行的娇美、凄柔、冶艳甚至于风月剧之下展现出的某些色情意味的东西。即便是以士大夫的审美标准来看的“雅作”——昆剧，也逃不脱这种推崇“旦”行的惯例。只是稍有不同的是，士大夫们作为社会的高级知识阶层，他们的审美注意力有很大一部分放在了欣赏戏文的言辞美和故事的细腻回环上面，不像底层观众那样一味重“色”轻“词”。

秦腔体现了先秦地区劳动人民的粗犷豪迈，这种声腔因源于地方人民的生活性情，颇有铿锵之气。体现在声腔中便是唱法多高昂激越，是古老戏曲中最重“生”行的一个种类，这种特质为后来的戏曲荟萃提供了重要养分。但秦腔因为剧本不够精练，以及西北人民过于活泼随意的表演方式，故而在很长一段时间内，并不能让社会中的中高级阶层所接受。

汉调俗称“二黄”，其脱胎于秦腔，主要腔色为其演变中的“西皮”之韵和罗罗腔，也是嘉道年间先传到京城，然后汇合于徽调的。

而徽调的不同之处，首先便在于其得天独厚的文化底蕴了。地处平原腹地的皖地，既左右南北，又眺望东西。地缘的优势，资源的丰富，打开了人们的视野。这里的人们海纳兼容，他们吸纳南北诸腔，取其精华弃其糟粕，吐故而纳新，自行改良演变为地方之音徽调，从一开始就展现了其与众不同的开放与革新之态。随着乾嘉年间的“徽班进京”，这种优势得到进一步发展。徽班艺人在擅演徽调的同时，更加大胆地吸纳外来诸腔的优长之处。乾、嘉、道三朝，在京城占据领导地位的徽班并未因自身的鼎盛而排斥外腔，而恰恰是收容诸部各角，积众腔之色荟萃一堂，使戏曲文化和戏曲艺人们，呈现了一种大团圆大融合的局面。这个时候徽班和徽班艺人们，自觉自信地对戏曲艺术进行改良、振兴和发扬！

他们一扫传统中的“伶人”或“优伶”天然的卑屈心态，以前所未有的自信开放的精神引领艺苑，在这种精神的感召下，很多艺人将从艺谋生慢慢转变为从艺为乐，甚至转向了对社会的反映和担当，从艺为天下。至此，戏曲始为艺术，而非下九流的谋生手段。

如果说米喜子对“生”行的贡献是促进了在戏曲文化中男性角色的兴起，那其后继者程长庚等人“呼号天下”的雄性之声，便是在前人的基础上，承载并强调了艺人该有的社会责任。1840年“鸦片战争”发生后，腐败无能的清政府以签订丧权辱国的《南京条约》而告终。一生多演忠义、节烈和爱国之戏的程长庚，从此便谢绝登台，终日闭户不出。

所以，当这种荟萃了各种声腔的担当之声，成于京城，盛于京城后，后世人便直接以“京腔”或“京剧”称之。作为其中的杰出代表，程长庚亦被后人称为“京剧之父”。

京剧的形成，不仅是中华艺术的盛宴，也是华夏精神的集结。以“国粹”名之，恰如其分！而在台上表演这国粹的人，如果要承担起这份重任，则一定要是内外兼修，以高贵的精神和情操为内核，以精湛深厚的表演技艺为外表才行。

经过数代人孜孜以求的努力，从徽调、秦腔、汉戏等剧种中慢慢融合发展起来的京剧，最终成为和越剧、黄梅戏、评剧、豫剧并列的五大剧种，并领衔其列。至此，延续了千年的中华戏曲文化之脉，因了这段“徽班进京”的故事，而走到了历史的最高点，迈向成熟与辉煌。那些传承先辈品艺并奠定这一辉煌的梨园翘楚们，被后世人称为“同光十三绝”！