谈谈越剧的传承

在2007年和2008年之交，有两条越剧方面的信息大家想必都听到过了：一是越剧经典《红楼梦》拍成了两个版本的电影：郑国凤、王志萍主演的徐、王版和赵志刚、方亚芬主演的尹、袁版。电影在上海公映后，观众争相观看，上座率奇高；二是上海越剧院复排了经典名剧《西厢记》，由方亚芬、钱惠丽、张咏梅、吴群主演，并作为春节贺岁剧公演。消息传出，许多网友欢呼“多年的愿望终于实现了”，看过彩排的更是在网络的越剧论坛上赞不绝口。这些耳熟能详的经典为什么受到欢迎，其中一个重要的原因是：大家看到传承正越来越受到重视，老艺术家创造的艺术精品，被后辈很好地传承下来，焕发出活力和新的光彩。

其实，越剧从诞生至今100多年来，能够保持着旺盛的生命力，不断发展，取得辉煌的业绩，是一代又一代从业者认真传承的结果。有传承，剧种的生命才得以延续，年轻的新人才得以脱颖而出，前辈创造的成果才得以保存、积累，剧种的文化品位才得以提高，观众的欣赏要求才得以满足。现在，越剧已被选定为受国家保护的非物质文化遗产，这促使我们进一步深刻认识传承的价值、意义和重要性。

传承，主要指后辈向前辈学习，把前辈的艺术成果学下来，转化为自己的东西。它与戏曲教育的含义有重叠，但又不完全相等，因为有些内容不是通常说的“教育”所能涵盖的。传承总包括两方面：传承者和被传承者，通俗的说法就是师傅和徒弟，或者老师和学生。越剧的传承，解放前主要靠科班，解放后主要是靠戏校。

科班是一种小型的民间教育机构，一般有一个主教师傅和两三个辅助的教师，学徒一二十人或二三十人。越剧有科班，是从1923年办起第一个女班开始的。这个女班由嵊县商人王金水出资，聘请戏路较宽的男班艺人金荣水为师，生旦净丑都由他传教；后来，又请王和千、任阿求教武功。第一个女班诞生后，一方面由于社会偏见受到歧视，另一方面由于演员年龄幼小演技稚嫩，生存艰难，此后六年没有新的科班。直到1929年，才办起第二个女班。从1930年起，嵊县的女子越剧科班如雨后春笋，两三年间就兴办起几十付科班。这些科班主要有三种类型：

第一种是“子弟班”。艺徒都由家长自负膳宿，师傅的膳食、工资和其他开销由艺徒平均负担，没有老板和经纪人，演出收入除膳食开支外，按月分摊工资。如1929年开办的新新凤舞台，就是典型的子弟班。

第二种是“拼股东科班”。办科班经费由数位股东以入股的形式拼凑，以后演出收入也按股份提成。如1930年开办的、曾培养了姚水娟、竺素娥的群英舞台，1931年开办的、曾培养了王杏花、邢竹琴的越新舞台，1933年开办的、曾培养了袁雪芬、傅全香的“四季春班”，都属于“拼股东科班”。

第三种是老板独资开办的科班。这类科班更多。如1930年开办的、曾培养了筱丹桂、商芳臣、周宝奎的高升舞台，由长乐大昆村邢惠彬出资，崇仁镇裘光贤任班长，掌管班内一切事务；1931年开办的、曾培养了尹桂芳、毛佩卿的大华舞台，由坎头村王水老出资并当班长。这类科班，当然以盈利为目的。

除了嵊县之外，在浙江的绍兴、宁波、新登、临安、诸暨、余姚、金华、三门等地也陆续办起女子科班；上世纪三四十年代女子越剧在上海站住脚跟后，在上海也办了十副以上的科班，如“四季班”、“陶叶剧团”、“忠孝班”、“玉字班”等等，培养出戚雅仙、毕春芳、陆锦花、吕瑞英、陈少春、茅胜奎等一批著名演员。

这些科班一般都是由男班艺人执教，有些也请京剧、绍剧艺人教武戏；规定的学习时间三到四年不等，多数学半年甚至三个月就“串红台”，即实习演出，以后在演出过程中边演边学。多数科班要求学员从一开始就写“关书”，这种“关书”是一种契约，学员保证学戏期间生死病伤，各凭天命，满师以后再帮师若干时间。科班带有封建性质，但在解放前是一种普遍存在的形式，对于越剧传承、人才培养起了重要作用。

建国后越剧人才的培养，主要依靠国家举办艺术学校，同时开办各种培训班与招徒随团培养。

1954年，华东戏曲研究院开设了越剧演员训练班，后转为上海市戏曲学校的越剧班。1958年浙江建立浙江文艺学校（后改浙江艺术学校），另有南京市戏曲学校（后为江苏省戏曲学校），都设有越剧班。由国家举办的越剧艺术人才培训班，完全按照国家制订的中等艺术专科学校的规范教学。1960年，上海越剧院及部分区县剧团办起了学馆和训练班。静安区、南市区、南汇县的戏曲学校和虹口区专业剧团学馆均开设越剧班。浙江、江苏一些县市也成立一些戏校或学馆。这些学校、学馆除传授专业技能外，还开设文化课，提高学馆综合素质。

除科班和戏校外，还有两种形式：一是个别拜师学艺。越剧早期，男班艺人都从唱书转来，没有戏曲表演基本功训练，也没有科班，后继者一般都是个别拜师学艺，技艺由师傅口传心授。越剧博物馆有一张男班艺人师承谱系表，列出南派、北派早期四代艺人的传承关系，很清楚。到女班时期，少数人仍采取个别拜师学艺方式，如丁赛君和姚月红，就是由魏银凤、姚水娟收为徒弟带教成才的。二是随团培训。1946年，雪声越剧团首开剧团招收学员随团培训的先例，随后东山、玉兰、少壮等剧团也加仿效。如金采风、冯文锦等是雪声剧团的随团学员；朱东韵、陈东文等是东山越艺社的随团学员；方资洁、江敏莉等是玉兰剧团的随团学员；陆依萍、沈凤英等是少壮剧团的随团学员。随团学员跟随剧团演出，在实践中学习，并就近得到名家的指点。

应该强调指出：科班也好，学校、学馆也好，都是重在打下基础，学员在传承方面只是迈出了第一步。第一步当然是重要的。因此，教师的水平、教戏的方式、课程的安排，直接关系着教学质量。名师出高徒虽不能绝对化，但不是没有道理。如果老师不能把一流的艺术教给学生，学生也就不可能传承到越剧的精髓。但是，正如俗话说的：“师傅领进门，修行在个人。”打下基础、迈出第一步之后的路还很长、很长。尤其是越剧，与京剧、昆剧相比，科班学戏带有速成性质，往往半年甚至三个月就“串红台”，学到的东西有限；戏校、学馆的学制也少于京昆。一个优秀的演员，在出科或毕业后，总是孜孜不倦地向前辈学习，千方百计把前辈的艺术精华、真本领学到手。解放前在戏班，流行的是“偷戏”，袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等老艺术家都在回忆录中谈到过“偷戏”的经历。譬如袁雪芬出科后，在浙江萧山与名旦王杏花同台演出，她就在台上注意记下王杏花的唱腔和身段，下了舞台，偷偷躲在“出将”、“入相”门帘后或舞台旁屏风后，用心地学。这样，接下来到杭州演出时，她就被观众称之为“小王杏花”。解放后，老师教学生都非常无私了，但不是从戏校毕业后就一劳永逸了。传承仍是个持续不断的过程。譬如方亚芬，从浙江调到上海后，先进上海戏校学习，毕业后，她师承袁派，既受到袁雪芬的亲自教诲、悉心指点，同时她又刻苦钻研，深入体会，不断在实践中提高，因此成为公认的优秀袁派传人。赵志刚在上海越剧院学馆最初学老生徐天红派，1978年因为偶然的机缘改学小生，学的是范派、徐派、陆派，1979年尹桂芳越剧流派演唱会使他对尹派着迷，不久他成为尹派私淑弟子，后登堂入室，成为尹桂芳嫡传弟子，得到恩师的亲自指教。赵志刚传承尹派也是坚持不懈，他通过复排《何文秀》、《浪荡子》、《红楼梦》等尹派名剧，在传承尹派方面成绩突出，受到观众热烈欢迎。

越剧传承方面有几个值得注意的特点：

一、越剧的传承，是“活体传承”。

越剧已经被列为非物质文化遗产。依据《保护非物质文化遗产公约》，非物质文化遗产是指“被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关工具、实物、工艺品和文化场所。”这一定义揭示了非物质文化遗产的核心内涵，在于它是一种精神的实践、经验的积累、技巧的形成和艺术的展现。越剧和其他戏曲一样，其精神的实践、经验的积累、技巧的形成和艺术的展现，统统存在于活着的人身上。遗产的传承者是活着的人，被传承者也是活着的人，都有思想，有感情，有各自的生命体验，因此称“活体传承”。这就与通过机械、电子等手段大批量复制完全不同，与仅仅靠着读曲谱、听录音、看录像刻板学习也不同。“活体传承”有几个特点：一是传承者在每个时期的唱腔、表演可能有很大不同，甚至可以说，没有两场戏百分之百、一毫不差完全相同。最近有同志整理了袁雪芬在解放前灌制的全部老唱片，听一遍就会发现，同一个剧目的唱法在不同时期是不一样的。听听傅全香的《梁祝》、《情探》也会发现不同时期各有不同。其实每个艺术家都是这样，每场演出总有活动或小的变异。被传承者在学习时就应该有全面清楚的认识，不能瞎子摸象，坐井观天，把某个版本、某次演出奉为绝对的样板。二是既然技巧、艺术成果都在人身上，那就是人在艺在，人亡艺亡，如果不抓紧传承，就完全有可能造成失传的后果，以后难以弥补；同时也提示我们，由于个人条件不同、所处环境不同，有些前人创造的艺术高峰是不可超越的。你可以另辟蹊径，自创特色，但谈超越要慎重。京剧界谁敢说超越了梅兰芳、周信芳、程砚秋？越剧界谁敢说超越了袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、徐玉兰？三是活的人对活的人的传承，在传承者和被传承者之间存在着交流，老师不仅把怎么演、唱教给学生，而且把为什么这样演、唱和自己的体会传授给学生，使其知其然又知其所以然。学生有不懂、疑问也可直接向老师请教。老师发现学生有不够的地方，则及时纠正，一遍一遍示范。过去强调口传心授，这是符合戏曲传承规律的。

二、形似与神似。

越剧传承中经常遇到“像”与“不像”的争论。想必大家都常常听到这种说法：这位传人和老师演唱得太像了，好！或者某位传人不像老师，走样了。以“像”与“不像”作为传承得好与不好的标准，对不对呢？我觉得对此要进行分析。首先，作为传承，我认为应当把“像”老师当成一种要求，就如同学习书法，首先必须描红一样。老师的表演、唱腔好在哪里，有什么特色、什么光彩，哪些地方有独创性的特殊处理和独到的技巧，首先要老老实实、规规矩矩学到手。这方面不能偷懒，不能走捷径。不过，“像”也有两种：“形似”和“神似”，学戏之初，往往先求形似，就是先学外部技巧、整体轮廓和框架，在直接诉诸听觉和视觉感官方面给人以逼真地类似老师的感觉。但是，仅仅“形似”是不够的，真正把老师的艺术精髓传承下来，必须要求“神似”。“神似”，就是能够学到老师塑造人物包括表演、唱腔的神韵，能够从心底感知艺术形象的精神、气质、性格特征，并活生生表现出来，使观众共鸣、感动，这是一种更高的艺术境界。像钱惠丽，最初学徐派、学演《红楼梦》中的贾宝玉，是先从曲调、动作的模仿学起的。这种模仿，是传承必经的一个阶段。但是她并没有满足于此，在《红楼梦》演出千余场的实践中，她深入理解了人物，也深入理解了徐派。王志萍初出茅庐时，人们惊喜地称赞她模仿王文娟惟妙惟肖，甚至对她连扮相也酷像年轻时的王文娟赞不绝口。但王志萍没有在赞扬声中飘飘然，她在“形似”的基础上力求把握王派神韵，成为优秀王派传人。方亚芬演出《西厢记》、《祥林嫂》等袁派名剧，起初也是更多形似，但随着艺术经验的积累、生活阅历的丰富和对人物、对老师理解的深入，现在再演出就有了明显的进步，袁派的魅力通过她的传承使越来越多的观众为之陶醉。当然，形似和神似之间没有一条截然割裂的界限。神不可能离开形，否则无法被人感知；形若离开神，就徒具躯壳，无生命可言。

三、在传承的基础上创新，在传承和创新中延绵剧种生命。

传承的主要目的，是使非物质文化遗产不致流失、泯灭、消亡，因此首先要把前人创造的成果学下来，要强调继承的重要性、必要性、长期性。传承不是一时的临时任务，而是剧种发展中永恒的要求，是生命链中不可或缺的一环。应该懂得，要学好、传承好是不容易的，在戏曲艺术中，努力再现前辈的成果也是剧种发展的需要，是观众欣赏的需要。赵志刚在上世纪80年代初师承尹派后，演出尹派名剧《何文秀》连续七十多场，观众为什么如醉如痴欣赏他的唱？关键是尹派的魅力。尹派拥有广大观众群，尹桂芳离开了舞台，观众从她的传人的演出获得审美满足。我们不能一概而论地否定模仿。某种意义上，没有模仿就没有流派。流派的形成和壮大，就是要“流”，包括流传、流行，有一批学习、模仿得很出色的传人和爱好者。但是，如果不是把剧种仅仅当成活化石，还应该重视在传承的基础上创新。因为时代不同、剧目不同、观众不同，每个演员的条件也不同，自然要有独创性。袁雪芬是越剧界的老前辈，她就从不要求他的传人仅仅学自己、像自己，而要广学他人之长，创自家之新，因此曾师承袁派的戚雅仙、吕瑞英、金采风、张云霞都创出了独树一帜的流派。现在尹派传人比较多，赵志刚、萧雅、茅威涛、王君安都出自尹门，但已经呈现出不同风格。我们不要谈到传承时就与创新对立起来。事实上，在我们前面讲到的《保护非物质文化遗产公约》里就讲到：“各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力。”在传承的基础上创新，在创新中延绵剧种生命，越剧定会薪火相传，保持旺盛生命力，适应新的时代。