第１３卷第１０期

２０１５年１０月

淮海工学院学报（人文社会科学版）

ＪｏｕｒｎａｌｏｆＨｕａｉｈａｉＩｎｓｔｉｔｕｔｅｏｆＴｅｃｈｎｏｌｏｇｙ

（

Ｈｕｍａｎｉｔｉｅｓ＆ＳｏｃｉａｌＳｃｉｅｎｃｅｓＥｄｉｔｉｏｎ

）

Ｖｏｌ．１３Ｎｏ．１０

Ｏｃｔ．２０１５

ＤＯＩ

：

１０．３９６９

／

ｊ．ｉｓｓｎ．２０９５－３３３Ｘ．２０１５．１０．０１９

试论中国传统戏曲舞台美术的构成与写意性特征

＊

姚

晟

（常熟市文化馆综合演出部，江苏常熟

２１５５００

）

摘

要：中国传统戏曲的表演程式具有写意性的特征，舞台美术中同样具有写意性特征。从脸谱、

服饰、道具入手，具体分析了戏曲舞台美术的构成和写意性特征，指出这种在一定程度上改变客观

世界的写意性是中国美学精神在戏曲中的体现。

关键词：传统戏曲；舞台美术；脸谱；服饰；道具

中图分类号：

Ｊ８２１．３

文献标识码：

Ａ

文章编号：

２０９５－３３３Ｘ

（

２０１５

）

１０－００７０－０３

中国传统戏曲的表演有它一套程式，如起唱、趟

马、亮相、开打之类，在实际的演出中通过组合转化

为具体的戏剧动作，成为“有意味的形式”。这种戏

剧动作具有写意性的特征，它不追求外在的形似，它

更多的是追求内在的神似，使观众觉得像那么回事

就可以了。

戏曲中的时空并不与实际相等，弹指一挥间也

可能是数天、数年甚至几十年，但也可能把瞬间进行

放大，几秒种的心理变化经过曲调的程式的抒发，可

以拉成大段的唱；投手扬鞭、举足圆场，已是万水千

山走过。话剧中的时空处理就没有这么自由了。中

国传统戏曲表演的写意性特征在它的舞台美术中也

同样具有。

舞台美术设计是舞台表演在一个特定的环境当

中，根据剧情的需要有针对性地进行舞台环境的设

置，中国传统戏曲舞台美术由“脸谱”“服饰”“道具”

组成，笔者从这三方面来探讨中国传统戏曲舞台美

术的构成与写意性特征。

一、脸谱

脸谱，也可以说是化妆。中国戏曲面部化妆不

是写实的，它不按照人脸五官原来的样子进行化妆，

而是进行夸张、变形处理。戏曲面部化妆分为俊扮

和丑扮两大类。俊扮为生、末、旦所用，丑扮为净、丑

行所用。俊扮又分清水脸、淡妆、艳妆三种，丑扮又

分勾脸、揉脸、抹脸三种。

俊扮面部化妆手法单纯精练，除了须发的处理

以外，属于面部化妆的，仅是眉毛、画眼圈、涂脂粉，

不画阴影，绝少画纹理。中国传统戏曲俊扮化妆不

强调性格化，只按人物年龄身份作类型化处理，人物

的性格全凭演员的表演来完成。

丑扮面部化妆是涂面化妆，是将人的五官及面

部纹理作图案化描绘，总共分为勾脸、揉脸、抹脸三

大类，又因角色家门不同而以脸部描画的面积大小

分为大面、二面、小面。勾脸用油色厚涂脸部，有油

光，故又称“油面”。勾脸的用色及描绘眉、眼、鼻、嘴

以及纹理的手法夸张、变形，与人的真实面貌相去很

远。揉脸以油色薄揉脸部，略画眉、眼及纹理，用色

及纹理虽也夸张、变形，但比起勾脸来有所收敛。抹

脸用水色，以白色平涂脸部，无油光。抹脸的夸张、

变形程度介于勾脸与揉脸之间。

脸谱的颜色，有红、黄、白、黑、蓝、紫、灰、绿、赭、

粉红、金、银之分，每种颜色均含有一定的意义和象

征，例如，赤者忠勇，黄示猛烈，白属奸诈，黑主戆直，

青多妖邪或绿林盗寇，金银为神怪仙佛。

徐慕云在《中国戏剧史》一书中说：“吾国戏剧中

之脸谱，勾绘精巧，庄严美观，不特意寓褒贬，显示忠

奸，抑且饶有图案意味……”“中国戏剧无处不以美

术或象征为宗旨，倘吾人能细心研究各种脸谱，对于

‘设色’‘勾绘’之命意，当必了然于吾国剧艺之真实

价值。而深信勾脸一道，乃为极有思想，极有理智之

化装（妆）技巧。不仅有助于扮演人之表做处綦多，

即于观众之前，亦可立以其忠奸贤愚之本来面目示

人也。况戏剧乃通俗教育之一，千百年来，流行于各

省县及各农村间，富有转移风化之潜势力，能使愚夫

愚妇及目不识丁者，亦极易了解剧情，辨别善恶。考

＊收稿日期：

２０１５－０７－１２

；修订日期：

２０１５－０８－２２

作者简介：姚晟（

１９７７－

），女，江苏常熟人，常熟市文化馆综合演出部馆员，主要从事舞美设计方面的研究。

其致此之由，盖泰半归功于脸谱之严判忠奸，明辨贤

愚，始能使人一望即了然于胸中也。”

忠奸、贤愚、善恶之类成为脸谱，是得其“意”而

忘其“形”罢了（忘其原来的形）。我们常说“白鼻头

奸臣”，那是说戏，生活中的奸臣鼻头未必是白的，但

戏中的奸臣一定是白鼻头。“白鼻头”用之于戏曲人

物，是对现实中相关人物进行归纳、概括，进行类型

化处理，它抓住内在的本质特征，是得其意，可见它

的化妆是写意的。

与此相关的口面（髯口）也同样是写意性的，它

不是对生活的照搬。髯口一般用三种颜色来区分，

壮年人用黑色，中年人用灰色，老年人用白色。生角

则以“满”和“三”两种须式来区别性格类型。所谓

“满”，就是连腮胡，系耿直、憨厚者用。所谓“三”，就

是三绺须，潇洒、机智者用。净角表现的都是体格粗

壮、浓眉大眼或面貌丑陋的人物，所以须式不用

“三”，用的是“满”和“扎”（夹嘴），“扎”的特点是连腮

而露出嘴巴，这是性格粗鲁或好勇斗狠的角色所用

的须式，表演时可以用手捋起嘴边两绺假须做身段，

还可伴以龇牙咧嘴等嘴部的表情。红扎（红夹嘴），

通常为特别粗鲁的、勾绿色脸谱的角色所用。还有

用“满”挂在下巴上完全露出嘴巴的扮相，表现其憨

直、呆笨。“满”和“扎”（夹嘴）都有长短两种，身份地

位较高的、穿袍带的角色用长式，身份地位较低的角

色用短式。丑角所用须式很多，形状短而细。髯口

在静态中起到人物造型的作用。

髯口的使用不是粘贴的，而是挂在演员脸上的，

且挂于嘴唇，有的甚至将其中的一撮四面悬空地飘

荡在下巴以下。髯口式样一般按年龄、身份区分，却

从不考虑对各个历史时期社会风尚习俗的考证。髯

口是通用的，不管戏曲中表现的是什么历史时期，也

不管表现的是什么民族。可以肯定地说，所有这些，

它都是遵循的“写意”的原则。

二、服饰

服饰即戏衣（当然还包括盔帽靴鞋）。戏衣用料

以绸缎为主，大多有绣花。江南盛产丝绸，为戏剧服

饰的美化创造了条件。戏衣的工艺比较复杂，制作

成本较高，因此戏衣也就成了衡量一个戏班经济实

力的标志。戏班往往以此为号召，据《扬州画舫录》

记载：“每一班入城，先于老郎堂祷祀，谓之‘挂牌’，

次于司徒庙演唱，谓之‘挂衣’。”挂牌、挂衣的同时，

又展示了戏班的服饰。

中国传统戏曲的戏衣可分为四类：一类为公服，

即按制度规定，各级文武官员上朝、升堂或执行公务

时所穿的衣服；二为便服，即生活起居所穿的衣服；

三为胡服，即剧中少数民族、外国人所穿衣服；四为

某一特定角色专用的服装，如孙悟空的猴儿衣、观音

专用的观音帔、吕纯阳的纯阳巾等。

戏衣也是写意的。为什么这么说？看起来，舞

台上演员所穿戏衣似乎跟生活中真实的情形相去不

远，但如果细细分析，却会发现其中大有文章。中国

传统戏曲服饰大体仿明代衣冠之形式，即使是演明

代以前之历代故实也用明装。

徐慕云在《中国戏剧史》中指出：

尤奇者譬如清末盛行之《八大拿》、《连环套》、

《搜索府》、《盗九龙杯》、《画春园》、《秘香居》等剧，除

康熙、金大力、欧阳德及士兵等极少数人穿戴清季衣

帽外，余则虽官居极品之彭中堂，及圣眷甚隆之梁九

公，亦莫不令其仍着前明官服也。

据说其用意所在，含有“革命”和恢复“明室之

志”的意思。当然，这不过是一家之言。

也有人认为另有原因。例如在清代，官府对于

着清装演清代戏是要进行查办的，乾隆四十五年《江

西巡抚郝硕复奏查办戏曲》的奏折中说：“……《红门

寺》一种，扮演本朝服色，应呈请查办。”不管怎样，上

下数千年的历史与人物便依靠着定型配套的服饰活

跃在舞台上了，而不求其是否真的符合当时人们的

穿着情况。

那么，又如何解释戏曲服饰穿戴的原则———“宁

穿破，不穿错”呢？这个原则所强调的，是指演员扮

演的角色的穿戴应符合其身份地位。董健、马俊山

在《戏剧艺术十五讲》中说，穿戏衣“错与对的标准是

角色行当和戏剧情境，而不是历史事实”。人们在看

京剧《施公案》时，可以得到证实。《施公案》说的是

清代的事，但戏衣却是以明式为基准的。戏装不求

其历史的特定性之特点，可见一斑。

三、道具

道具分摆设和手持两大类。摆设的道具是大道

具。手持的道具是小道具。

大道具以桌椅为主。此“桌椅”虽具备桌椅的基

本形状，但比起现实生活中的桌椅来，线条结构简

单，完全由直线和９０°角构成，尺寸也不同。“桌椅”

除作为实在的桌椅外，经过组合摆设，还可以在舞台

上呈现为高山、桥梁、窑门、柴扉、织机、井圈等。戏

中的桌椅有时要加上桌围椅帔，以色彩、绣花来增强

其装饰性。这时的“桌椅”作为真实的桌椅出现在舞

台上，也仍然是写意的。

小道具，大多数是以竹木仿制的，也有用纸胎制

作的，形状不求其逼真，只是神似而已。例如酒杯，

是木制的，甚至是实心的一块，中间并不挖空。酒壶

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第１０期 姚

晟：试论中国传统戏曲舞台美术的构成与写意性特征

也是如此，是实心的，中间盛不了酒。小道具中还包

括刀枪把子等，刀枪把子的形状也是不求逼真，而注

重装饰性，几乎与儿童的玩具相仿，但观众完全明白

这是兵器。

与此相适应，舞台上的武打场面，也决不追求使

观众看来果真会把对手杀伤的惊险效果；观众观看

武打场面，纯粹是当作舞蹈艺术或杂技艺术来欣赏

的。道具的写意性和演员表演的写意性是相称的、

一致的。

从中国传统戏曲舞台美术的构成来看，我们可

以充分地领略它的写意性特征。这种在一定程度上

改变客观世界的写意性，正是中国美学精神在戏曲

中的体现。诚如宗白华所说：“……改变着客观世界

的现象，使它能够成为美的对象，中国古人曾经把这

唤做‘移世界’。”

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