赵匡胤登基豫剧 厉害了，我的曲艺我的戏

戏曲作为我国的文化瑰宝，经历了千百年的传承能够一直存在并且热度一直很高，可见其必有独到之处。据不完全统计中国各民族地方戏曲剧种数量高达三百六十余种，传统剧目数以万计。不谦虚地说，在诗词方面，中国古代文学史上难以找到与唐诗宋词相媲美的，在戏剧方面，世界上历史悠久的戏剧也有很多，但在影响范围来看，没有剧种能出其右。

对于戏曲和曲艺，我也只是个爱好者，不配谈传承，也不敢谈发展，我只想说说我所经历的，我所理解的戏曲和曲艺。

爷爷爱听戏，可以说小时候我抢电视从来抢不过爷爷，每天电视上都是戏曲舞台，爷爷还经常说“戏曲小舞台，人生大精彩”，大约六年前，电视上寻找到了一个梨园频道，我开始接触了一种新的曲艺——河南坠子，也就是从那时候开始，我对戏曲和曲艺产生了一定兴趣，此后的深入接触，戏曲语言的美感更是惊艳到了我：

这姑娘大说也不过十七八岁，少说也不过少上一冬。

呼灵灵一对杏子眼，两道娥眉赛弯弓。

半笑不笑自来的笑，玉石花的银牙口内盛。

好看好看真好看，亚赛那月里嫦娥离寒宫。

这就是河南坠子或者其他曲艺形式中的赋赞，说通俗一点就是“套路”，仔细观察上边一段唱词，除了结构很规整之外，最大的特点就是可以勾勒出一个大体的形象或场面。如果这段“套路”还不够明显，再看下边《包公案》中的这一段：

一队兵一字戟威风凛凛，二队兵二刃锋神鬼俱惊。

三队兵三股叉叉挑日月，四队兵四棱锏锏打敌兵。

五队兵五郎棍棍扫千军，六队兵六轮枪枪对红缨。

七队兵七星剑剑光闪闪，八队兵八环刀刀放光明。

九队兵九绊锁锁人下马，十队兵十列弓弓上雕翎。

十面旌旗随风卷，九霄云外敢杀生。

八方聚来英雄汉，七星大旗绣团龙。

六路跑开能行马，五花大棒亮铮铮。

四路总兵两边站，三军个个气势汹。

两员大将分左右，一顶大轿在当中。

可以说在戏曲中这种赋赞很多，而且在戏曲，尤其是曲艺中用途极广，稍加改动甚至一字不变，都可以在同一本戏中用来描写不同的人物。

再者，戏曲和曲艺还具有各个剧种的相通性。暂且不谈有好多剧目在各个剧种中都有，其中还有后期移植的，较著名的如“中原活诸葛”申凤梅大师在京剧《空城计》的基础上创作的越调《空城计》。而且后者在唱词上更是相似之处甚多。京剧唱词如：

我正在城楼观山景，耳听得城外乱纷纷。

旌旗招展空翻影，却原来是司马发来的兵。

再来看一下越调唱词：

我正在城楼观山景，耳听得城门外人马乱纷纷。

又只见旌旗招展空翻影，原来是司马懿他发来了大兵。

从两段唱词的比较中可以看出，改变之处很小，但是如果听过戏曲的人会发现，两者虽然韵味真的不一样，但是却都又把诸葛亮的性格挥洒地淋漓尽致。除去此类移植戏曲，也有许多是在唱词甚至剧情上做了较大改变的，或者说两个剧种的同一本戏根本就是同一时代创作的，而导致同一本戏在两个剧种中大相径庭。比如秦腔《忠保国》和曲剧《二进宫》，都是讲述了徐延昭，杨波匡扶大明江山的故事，但是在唱词方面却也是不尽相同，而且秦腔唱出来显得粗犷豪放，带给人的是一种“顺天府里刀对枪”的感觉，而曲剧则是一种对于李艳妃认馋不认忠的无奈与惋惜，总之，各有千秋。

再者，戏曲一贯有“三五步行遍天下，六七人百万雄兵，顷刻间千秋事业，方寸地万里江山”的说法。其实这也不仅仅体现在戏曲中，在我国的传统曲艺中亦是如此：

我有心让他慢点走，啥时候唱到那热闹中。

催催弦子赶赶板，送送公子人一名。

我说到，他就到，他要不到算不中。

这匹马后蹄子还在临安府，前蹄子扒到北京燕山城。

在戏曲和曲艺中还有很多这般的唱词，几句话，就直接跨越了南京北京的空间，但是又非常符合听众的意愿，快但没有让人感觉到突兀，又如吴宗俭老先生的《回龙传》中开头几句：

灭梁唐晋汉周陈桥兵变，赵匡胤坐东京执掌江山。

子继父弟接兄传到四帝，赵仁宗登八宝四十一年。

短短几句话，却道出了赵匡胤登基前后几百年的事，可以说这是一种简洁但又特别充实的说法。这便是戏曲曲艺的另一特色:详略安排得当。比如在豫东调连本戏《刘墉下南京》中，因为时间的缘故，要交代整个故事的前因后果所需要的时间会特别长，所以，一般故事的前因后果，都会在“行路”一折中表明，比如：

出北京放罢了大炮六声，八抬轿坐着我叫三刘墉。

八抬轿内我这暗思索，把我的保国事明上一明。

如此下面就开始介绍故事的前因后果，通过这种方式，既能满足了时间上的要求，又能省略掉一部分冗余的故事情节，把大部分时间用在最精彩的片段。

再者，对于一些戏曲曲艺来说，方言融入到唱词中也是一大特色，此特点尤其体现在一些地方戏曲中，如太康道情《王金豆借粮》中：

陪送你一块面案板，有一个菜橱带抽屉。

蒸馍的篦子也给你，还有勺子带笊篱。

一个筷笼圆又圆，有一把筷子是新的。

陪送你个鏊子三条腿，外带一个翻馍批。

小妹妹你要嫌少，支鏊的那三块砖头也给你。

此段戏文可以说生活气息就非常浓重了，这是嫂子陪送妹妹厨房里的东西，不但日常生活中的东西都放到了唱词中，而且在演唱时还使用方言，这就带给观众极大的亲切感。再比如河坠子书、山东琴书等一些曲艺或者地方戏曲中，随时也可以发现方言的身影，如“我”字演唱时为“俺”字、“您”字为“恁”字……当然了，这是是普遍出现的，还有其他一些字词也都以方言的形式被表达出来。

此外，大部分戏曲最后的结果都是抓住了观众的心理，即通过稍微改变历史使之符合观众的期望，让结果变成观众想看到的结果。比如中国各个剧种的《大登殿》或《王宝钏》再或其他名字都对历史稍微做了些改变，真实历史上的王宝钏可以说并没有享多少荣华富贵，但是几乎所有剧种的该曲目都对王宝钏的苦尽甘来大力渲染；再如，宋代的传统剧目《大宋奇冤》，又名《大宋金鸠记》，当宋王要斩包拯的时候，保本的大臣会有很多，但如果了解历史的，便会发现，这些人物，有很多没有生活在一个时期；再如为了显示诸葛亮的老谋深算和周瑜的年轻气盛，都把诸葛亮形象设定为老生，周瑜为小生，诸如此类，屡见不鲜。

最后，我认为中国的戏曲曲艺最大的特点还是说教，“戏中说教”，可以说这是好多戏曲最原始的初衷，郭德纲有这样一首定场诗：

说书唱戏劝人方，三条大道走中央。

善恶到头终有报，人间正道是沧桑。

从现有的剧目来看，尤其是曲艺方面，有好多劝人的作品，《劝世人》、《十大劝》、《报母恩》、《狸猫学艺》等等，此类作品在坠子、琴书、鼓书或其他小曲中都有各种各样的版本。除此之外，其实各种戏曲中都有诸如此类引导人走向正确价值观或者说是反映人生哲理或世间百态的唱词，如保定老调《忠烈千秋》：

坐江山不忘开国将，太平年常念患难臣。

明主知人又善用，圣君洞察奸和忠。

岂可自裁左右手，宠奸害贤毁长城。

良药苦口利于疾，忠言逆耳利君行。

再如祥符调名剧《三上轿》：

自古道壶内无酒客人难以久坐，那沙滩无有水是怎能养鹅。

那锅里无有米难以把饭做，那磨上无有麸怎能打箩。

诸如此类的句子还有很多，其实劝人就是在劝自己，如有对曲艺感兴趣的，在听书时，包括各类坠子书、琴书、鼓书、三弦书和评书等等，会发现有这样一种现象，就是只要一讲到地狱中的场景，最后说书的会给自己一个很高的定位，如大鼓书《小老鼠告状》描述地狱场景的一段：

有一个瘸子鬼双腿打断，只因为在阳间拦路在山林。

有一个哑巴鬼刀割舌头，嚼公公骂婆婆挑拨四邻。

……

有一个热死鬼头顶火鏊，有一个冻死鬼怀抱冰淋。

打正西来一台金顶大轿，里边坐的都是俺说书之人。

为什么说书人能坐这八抬轿，只因为在阳间解劝世人。

可以说，说书唱戏人对自己的定位很高，同时这也要求了说书唱戏人对自己的要求之高，尤其是老一辈艺术家，豫剧五大名旦之首陈素真大师，嗓子早年坏掉却从未离开舞台；陈派五老之首关灵凤大师虽双目失明，但对于慈善演唱会仍然是亲临现场表演；坠子大师郭永章为坠子艺术的传承坚守了一生的贫困生活；豫西调活化石苏兰芳大师在九十多岁时又重新回到舞台为艺术呕心沥血；四平调大师拜金荣以一己之力救活并撑起了整个剧种；越调大师申凤梅先生更是为了越调演唱到生命最后一刻，一副挽联，便是大师的一生：“唱越调，写越调，音遏行云，鞠躬尽瘁，煌煌艺术传百代；演诸葛，法诸葛，死而后已，炳炳人品照千秋”。

这就是我们的国宝级大师，这就是中国的戏曲和曲艺之魂，文化的结晶，民族的瑰宝。

真的是厉害了，我的曲艺我的戏！

（注：本文中戏文的引用并非完全准确，一是同一剧目可能由于演员不同戏文而稍有不同，二是由于同一剧目由于演员在演唱中进行改进而导致戏文不同，三是由于有些戏文并没有固定的语句而大体内容相同。）