梅兰芳创立的“梅派”艺术,是京剧旦行中首先形成的,影响极其深远的京剧流派。“梅派”主要是综合了青衣、花旦和刀马旦的表演方式,在唱、念、做、舞、音乐、服装、扮相等各个方面,进行不断的创新和发展,将京剧旦行的唱腔、表演艺术提高到了一个全新的水平,达到了完美的境界。

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梅派介绍

“梅派”艺术的特点是从不强调特点中来体现的。梅兰芳所创立的“梅派”,也和其他京剧流派一样,在承师前辈艺人的基础上,走自己的创新发展道路。梅兰芳从吴菱仙所学到的戏,基本都是京剧青衣应工的开蒙戏,从陈德霖、王瑶卿等所学到的也都是规规矩矩的传统老戏。梅兰芳不仅在唱、念、做、打方面,样样精通,在继承前辈艺人的艺术风格中有所创新与发展,形成独树一帜的京剧旦行流派--梅派,另外在表演、服装、音乐、化妆、舞蹈、舞台灯光等方面,也有改革与创造。

艺术手段特点唱

梅兰芳的唱腔醇厚流丽,感情丰富含蓄。由于他嗓音高宽清亮、圆润甜脆俱备,故音色极其纯净饱满,唱工从不矜才使气,始终保持平静从容的气度,决无气馁音懈之处。他的唱腔基本上是从传统唱法中来,但又无一腔照搬传统,而是以自己的润腔方式和行腔规律,将其化为具有从容含蓄的梅派韵味的唱腔,旋律优美,顺畅流利。

在每一出戏中,均结合表达人物感情和剧情内容的需求,设计出大量新的唱腔,悦耳动听,清丽舒畅,并不以花哨织巧、变化奇特取胜,但无论是柔曼婉转之音抑或昂扬激越之曲,都无不出自心声,感人至深。梅兰芳的嗓音脆、亮、甜、润、宽圆俱备,而最难得的是又甜又亮。甜而不宽,这只是一般好嗓子,梅的嗓音之宽,恰到好处。

梅兰芳精通音律,五声尖团用而不混。他的唱法,在成名之后,可以说既无腔不新,又无腔不似旧(传统)。其中打破藩篱的是“南梆子”唱腔,这是前人没有的,至于在“南梆子”中加“哭头”(《春秋配》),“南梆子”转快流水以及反四平调(如《太真外传》的“盘舞”、“出浴”等),更是梅派所创的新板腔了。

梅的唱法的革新之处,就在于揉化无痕,又都是结合人物的思想感情,给予不同的处理。例如,同样是一句“哎呀儿的娘啊”,《春秋配》里的姜秋莲使高腔如绛去在霄,《御碑亭》里的孟月华则唱低腔似落花委地、摇曳纡折,盘而后出。一个是少女,一个是少妇,同样是一句“哎呀儿的娘啊”,由于身份不同、情况不同,唱法也就不同。至于在《生死恨》《凤还巢》《洛神》等很多梅派剧目中,梅兰芳所创造的优美动听的二黄和西皮的慢板、原板、二六、快板及二黄的唱腔,都给旦行声腔领域以很大的丰富和发展,并起着承前启后的作用。

梅兰芳的念白富于情感,表达人物个性鲜明。湖广韵、尖团字的运用臻于化境,完全成为艺术化了的生活语言,毫无刻意求工的感觉,这是在一些戏中使用的韵白。在另一些戏中使用京白,也总是适度、自然、甜美,且处处顾及人物身分和剧情,并与身、手、步法、面部表情融为一体,特别是在他排演时装新戏中,台词均是白话,梅兰芳创造了很多不同于传统剧中的缓慢念法。

梅兰芳的念白,是抑扬顿挫,句读分明,越是高音,越是甜润。例如《女起解·会审》的“苦哇”,就是明显的例子。它好象甜菜中的“拔丝山药”之类,拔的越高则越细而长,不但袅袅不断,而且显出金色的光彩。梅在《宇宙峰》金殿骂秦二世一段,能从念白中分出喜、怒、忧、思、悲、恐、惊来,不但字字珠玑,而且口、眼、身、手、面面俱到。

梅兰芳的做工与身段经过多年努力,磨练、创新,可以说达到了美轮美奂的境地。他总体上突出一个“圆”字,从任何一个角度看他的表演都能给人一种美好的感受。这些丰富多彩的程式动作,原是从历代舞台艺术继承而来,旧时艺人由于时代所限,这些程式动作常常更多的是一种单纯的技巧表演,梅兰芳早期的表演也带有这些痕迹,到后来他经过多年的创新探索,赋予舞台表演以更多的生活内容。

他根据戏中人物和剧情,设计出很多美妙的身段,就连戏中的出场,梅兰芳都要从这个人物的身份、性格及当时心情等方面推敲,并视剧台大小,恰当地走出几步,以更准确完美地展现剧情中人物。梅兰芳的做工身段,如《长坂坡》的“跑箭”,《汾河湾》的“进窑”,《御碑亭》的滑步,以及《攀江兵》等,基本上都是学王瑶卿。

但有个特点,梅兰芳是揉进昆曲表演的身段,令人感觉到花团锦簇,照眼皆迷。如他演《宇宙峰》,在“脱绣鞋”的蹲身做工,以及“摆摆摇”的身段,里面竟有昆曲《南柯记》中《瑶台》的身段,演《生死恨》,在从尼姑庵逃走时,有一个滑步,那臂上搭的包袱眼看落到台上,忽然他来了一个挺身突起大转身舞姿,真是翩似惊鸿,宛若游龙。这就是取自《思凡》的身段。

从舞姿身段上看,《宇宙锋》和《瑶台》《生死恨》和《思凡》,那腰肢步伐之美,略有相似,而神韵意境运用的都各有所异。梅的古装歌舞剧,如《天女散花》《嫦娥奔月》等,曾创造了各式各样的舞蹈,有绸舞、镰舞、剑舞、盘舞、佾舞、袖舞、拂尘舞等。这些舞蹈,很多是脱胎于昆曲,如盘舞昆曲《长生殿》中的“杨妃舞盘”原有的。梅演戏的身段这所以无处不美,就是因他任何非舞蹈戏中都揉化大量的舞蹈动作。并且根据历史人物生活,合情合理的把这些舞蹈动作揉化于各种身段之中,绝不是生搬硬套。

花衫的打法,和武旦、刀马旦不同,主要是以干净、准确、漂亮为主。梅兰芳演的《虹霓关》(头本饰东方氏)、《水斗》(《白蛇传》中一折)等武打戏,都做到了这一点。《虹霓关》中和王伯党会阵的“对枪”,是武中寓舞,走“四门关”的枪架子是一抬一式,讲究画面对称。

下场的背十字枪趋步亮相,以及《水斗》的开打,都是从婀娜旖旎之中显示出矫健,绝不是以勇猛取胜,他还能把昆曲中的舞蹈揉合在武打之中,如梅兰芳演的《抗金兵》,就和一般的刀马旦不同。从前单演《战金兵》曾有女《挑滑车》的说法,因为剧中人梁红玉唱的也是[粉蝶儿]、[石榴光]等整套牌曲。梅在《抗金兵》中“起霸”、“水战”等到场面的舞、打身段、更能熔昆、京、舞、武于一炉,梅的武打戏,虽以“率”、“美”为主,但是他掌握分寸,因剧中人物的思想感情、身份、地位不同而不同的。

他从茹莱卿练武工,曾打下较好的根据底,因而在《花木兰》中加上了“走边”唱[新水令]的舞蹈,在开打上并吸取了武小生的打法。花木兰替父从军是女扮男装,和梁红玉等虽然不同,但毕竟是一个女子,所以他的开打是把武小生的“勇猛”化为“英勇”。所以说,梅派的武打是以舞、武结合,是在王派(王瑶卿是把花衫、刀马、武旦的打法揉合而创造的)的基础上,又发展为舞多武少的打法。

人物表情

刻画人物表情方面,也有不少是得力于昆曲,如《贵妃醉酒》的身段和表情,是取之于《长生殿》;《宇宙峰》的装疯,脸上乍阴乍阳,有真有假,朝着哑奴就真,朝着赵高就假,一刹间真真假假、虚虚实实,把赵艳容的机智和坚强性格,表现得非常真实生动,这就是运用了《刺虎》的表情。梅的人物表情之所以能入化境,是由于能取精用宏,融会贯通。

这里值得介绍的是梅兰芳晚年最后排演的一部新戏《穆桂英挂帅》,在“托印”一场戏里,不但撷到了杨小楼在《青石山》中关平“托印”的身段表情,而且吸收了《铁笼山》姜维“观星”的动作。关平是扎靠、挂髯口、挎宝剑,从份相说不得对舞蹈身段很易讨俏,而五十三岁接印挂帅的穆桂英,穿的是帔,一手托印,只能用一只水袖作舞,也要把“托印”和“观星”的“揉肚子“的身段化到这场戏里,通过一系列的表演动作,深刻地表达出穆桂英复杂的心理活动和爱国女英雄的精神面貌。

化妆服装

梅兰芳对剧中所演角色的化妆和服装方面,也做了大量的探索革新。他认为近时的舞台浅,比旧时代已由暗到亮,旦角的化妆、发髻、服装、图案、式样等等,对“美”的要坟就比其他角色更为重要,因此在这方面下了很大功夫。在每 戏中根据人物的身份、性格和时代特点,从头上的发髻、盔头、片子的贴法、眼窝的画法等,以至水袖的长短,均进行了不断的改进创新,在长期的艺术实践过程中日臻完善。

除去把一般的化俗为雅、化浊为秀、化板为灵的随时翻新修改外,最大的创造是他改用古装头面[发髻头饰]和古装褶、裙、帔服等,这是他参考了中国古代仕女画和女神像、雕塑等,付出的辛勤劳动。如《上元夫人》就根据《汉武帝外传》上说上元夫人梳“三叉髻”,梅兰芳演《上元夫人》也梳个“三叉髻”;《唐人传奇》里说红线贴“太乙花子”(唐代妇女的一种装饰),他开始设计《红线盗盒》的服装,也贴“太乙花子”,并且手拿一条大棍,看起来很不协调。后来,经过不断地研究,根据古代妇女生活创造出很多适应戏曲特点的古装服饰,并演化出“拂尘舞”、“绸舞”。

音乐

在音乐上的改革,对京剧音乐的发展也作出了卓越的贡献。梅很重视唱腔的动作,除了继承传统的唱腔外,还在古装戏与传统剧目编制过大量新颖的、在艺术上具有独特个性的唱腔。某些罕用的传统唱腔板式,如“反四平”等,由于梅兰芳的创新,在舞台是广为流行。梅兰芳为了使剧中人物的演唱能起到烘云托月的效果,经与琴师徐兰沅、王少卿共同研究,在文场中加进了二胡伴奏,增强、丰厚了乐音,这一创举影响深远,所有旦角演员无不效仿,至今二胡已成为京剧旦角演唱必不可少的伴奏乐器。

舞台设计

在舞台设计上,梅兰芳也作过一番努力,如在《上元夫人》《俊袭人》两个剧目中,他打破传统舞台装置,结合当时时代潮流,作了一定的革新。

梅兰芳一生演出的有传统戏,有创编的时装新戏、古装新戏和历史新剧,有记载的达一百七、八十出。演出的角色从上古到近代,从天上到人间,各种不同阶层、不同时代的历史人物和神话人物,尤其是把文学名著亦改编上演,给后代留下无数可资楷模的保留剧目。

传人

著名梅派传人有言慧珠.杜近芳.梅葆玖.胡文阁.李胜素等。

代表剧目

代表剧目有《宇宙锋》《霸王别姬》《贵妃醉酒》《女起解》《水斗断桥》《奇双会》《廉锦枫》《天女散花》《木兰从军》《抗金兵》《生死恨》《西施》《洛神》《穆桂英挂帅》等。昆曲有《思凡》《乔醋》《闹学》《游园惊梦》等。

艺术特色

京剧梅派艺术是符合于中国传统的中正平和的审美观,体现出线性的艺术规范和圆融的意味形式,梅氏对京剧艺术的不懈追求的背后是道家的艺术精神,并结合自己多年的艺术实践提出了移步不换形的艺术理念。这一理念恰指出了传统艺术发展的一条道路,那就是要在尊重和继承传统的基础上求发展、求创新,京剧梅派艺术本身的传承可以说给我们提供了一个极有价值的范例。