艺术进阶三要旨——写给青年京剧人

当我们预想2020这一年份在戏曲史，准确地说是估料其在京剧史上会以怎样的方式书写时，恐怕注定会料想到这一年将是国粹京剧的“大”年：“徽班进京”230周年，“京剧鼻祖”程长庚逝世140周年，“前四大须生”中的余叔岩、高庆奎、言菊朋诞辰130周年，“四大名旦”中的尚小云、荀慧生和“花旦大王”筱翠花诞辰120周年，“四小名旦”之一的张君秋诞辰100周年……在这样一个特殊年份，回溯来时路，眺望将往途，研判目下京剧艺术发展的种种机遇与挑战，特别是面对朝气蓬勃、大有希望的青年京剧人时，我们真心希望他们能追比前贤，真正承担起历史赋予其振兴京剧的重任。

纵观京剧史上诸多京剧流派艺术的创始人和已形成独特艺术风格的京剧大家，他们何以能在继承模习前辈艺术的基础上独创一格、开门立派、引领潮流，何以能得艺术之道或在“质”的层面向前推进京剧艺术？他们到达艺术高点的路径和共性规律是什么？就当下年轻京剧从业者所映现出的实际艺术面貌而言，他们最需向前辈先贤汲取的经验又是什么？从笔者的长期观察和思考来看，特别是在研究了先贤的艺术道路之后，我认为“度象取真、遗形取神、溯源汲流”这三要旨是前贤得“道”成“家”所共有的必经之途，也是目下在京剧承传研学中较少受到关注而又亟需认真探讨的课题。

度象取真，即透过艺术表象获取艺术真谛。杰出的老生艺术家、“后四大须生”之首的马连良在富连成科班坐科期满结束，赴南方演出已声誉鹊起之时，突然决定返回富连成科班二番坐科，曾着实让人不解。原来，马连良曾向富社提出请求：自己虽然十年坐科（坐科一般是七年，马先生本来坐科比大多数人的时间要长），但只学习了老生行的头路角色（主要角色），此番二次入科，恳请主要学习二三路角色（主要配角或一般配角）。不得不说，这次长达三年多的“回炉充电”对马连良后来艺术道路的发展起到了至关重要的影响。他深刻地认识到了自己的不足，换句话说，马连良通过自身初步的艺术实践敏锐地意识到，面对京剧这门综合性舞台艺术的深幽淹博，他还不能得心应手、随心所欲，自身的积累远不能支撑其艺术理想的实现。那么，想要透彻掌握京剧规律性的艺术真谛，他就必须海量研习大小剧目及每个大小角色的台词、表演、形象内涵、外在造型等，从而领悟行当类型化与角色个性化的关系，以及表演与舞台美术、音乐、舞台角色之间的关系等，由之也可解释马连良后来为何能创作那么多新剧目、新角色，何以自己能导戏、编腔，设计化妆扮相、服装道具，又何以能创立马派并惠及后学。再观时下，不少年轻京剧从业者却未能清醒意识到，若仅仅学会几出流派代表剧目的主要角色，距离艺术理想的彼岸还是十分遥远的。当然，我们并不是要厚古薄今，只是当下对艺术之“真”的重视尚不够，这个“真”包括艺术真谛、艺术真理、艺术真实、真传实授、真心求艺等种种意涵，也可以说，由于“真”常常缺位，艺术实践中难免存在泡沫化倾向。在“真、善、美”的关系中，“真”是艺术进阶的前提、艺术逻辑的基础，缺了“真”，则很难至“善”至“美”。

马连良《赵氏孤儿》剧照

遗形取神，即需从追求形象的逼肖进阶到专注于艺术精神的修悟。比如提起京剧教育家、王派创始人王瑶卿最好的学生，恐怕多数人会说是“四大名旦”，却少有人会提到专唱王派的传人。同样，当我们问起“梅兰芳最好的学生是谁”时，稍做思考亦会答出：程派创始人程砚秋、张派创始人张君秋和独树一帜、个人风格鲜明的杜近芳。又如国剧宗师、武生“杨派”创始人杨小楼，其艺术神韵就部分地保留在了旦角“尚派”创始人尚小云饰演的巾帼风采与小生“叶派”创始人叶盛兰饰演的少年英豪的气度中。“麒派”创始人周信芳也曾有言，学他最好的是净行“裘派”创始人裘盛戎和净行“袁派”创始人袁世海。令人意外的是，一个流派创始人艺术精神的最佳承继者竟是另一流派的创始人，甚至二者会分属不同行当。这样的例子笔者还能举出很多，稍一爬梳就会发现，这一现象甚至伴随着京剧发展的全过程。高峰式、开拓性艺术流派所蕴含的艺术精神天然具有无限伸展的可能性，只有苦心追索研习的人才能真正承继，再经一番寒彻骨，方能以个性化的艺术形貌为载体继续将艺术精神递传下去。而放眼当下，不知从何时而起，学习流派的“形”似却好像成为了京剧艺术唯一的甚至最高的评判标准，且多半只求“形”像即可。当然，中华传统文化艺术有共同的传习规律，即从形似开始，比如临摹、描红、盘架子，京剧也概莫能外；但当我们把初始的要求误作终极目标时，本末位置的错乱一定会影响到京剧生态的健康。正因追求形似对于从事京剧表演艺术的从业者来说已经要花费多年之功，且非易行之事，我们才更要勇往直前、竭力接续，去攀登“神似”的高峰，将承继先贤艺术精神而又能独创一格作为我们艺术追求的终点。

溯源汲流，即紧紧抓住艺术的源头又不放过艺术的支流。杜近芳12岁拜入64岁的王瑶卿门下时，只懵懂地感到恩师的教授之法与他人有所不同。多年以后，当她回顾那段学习时光时，由衷的感恩之情可谓溢于言表。在《杜近芳口述实录》中她谈到，王师教戏，无论是传授功法、教习剧目、分析角色还是阐述规律、漫谈艺闻等，总能以其如炬的眼光全面立体地、从“源”到“流”地分析讲解。如一出戏是如何创制、如何发展演变的？角色是个什么人、王派是如何演绎的，还有哪些艺术家演得好、各是什么特色？你（指杜）需怎样发挥己身特长来演绎，遇到不同对手又当如何合作等等。杜近芳说，这样学一出戏比跟别人学十出戏的收获都多，这种溯源汲流的学习方式指导着她日后的创作实践和传承教学。从后来杜近芳影响极大的代表作品和她“点人成角”式的教学成果来看，“溯源汲流”的艺术理念起了至关重要的作用。我们不妨再看看“奚派”创始人奚啸伯与“黄派”创始人黄桂秋，两位票友出身的艺术家在老生、旦角两行大角林立、流派纷呈、竞争异常激烈的上世纪三四十年代何以能异军突起、独享一派？我认为首先他们得益于学自有源，继承正脉。奚啸伯学谭鑫培、余叔岩、言菊朋等，黄桂秋学陈德霖、王瑶卿等，均打下了纯正坚实的艺术基础。同时，从两位艺术家留下的谈艺资料中我们还可发现，除天赋、师承、勤奋等因素外，他们竟都不约而同地对当时京剧老生、旦行艺术生态环境进行过长久研析，对自身的艺术发展道路做过精心谋划。他们对比自身分析了当时每一位著名同行艺术家的优势和长处，筛选出本人可借鉴的艺术元素，并逐渐地探寻到独辟蹊径的着力点和个性化艺术表现的风格后，沿着选定的明确方向进行长久的不懈奋斗，终成一派。今天的年轻京剧从业者若能静下心来，力避囫囵吞枣、不求甚解，仔细思考前辈经验，那在学习、创作和演出中将会得到多么大的启示。诚然，京剧艺术发展至今，可谓源远而流长，艺术累积之丰厚已令人望洋兴叹，真要溯源头而汲众流谈何容易。但另一方面，今天的艺术资料已极大完备，艺术大家们虽年事已高但也都以传艺为使命，艺术研习的机遇很多。求艺者若仅满足于在校阶段的学习成果或某一位老师的有限传授而不去纵向深究艺术之道、横向博览艺术众流，想要有大的艺术发展与变化是不大可能的。

综上，当下的青年京剧人尚需踏实真切地探寻前辈们的艺术人生之道，祛浮戒躁，潜心味道，循道攀登，变化气象。如此，京剧兴旺方可期可待。