【排练场】欲望是戏剧表演的灵魂 — 论戏剧表演的核心（转载）2009年03月10日 星期二 2:18欲望是戏剧表演的灵魂 — 论戏剧表演的核心（转载）戏剧作为一门人类最古老的艺术形式之一，已经历了人类历史上所有大的运动和变革，随之发展出众多的形式和形态。其中有很多最古老的戏剧样式仍在保存、发扬，无论是原生态戏剧如巴厘岛戏剧、中国贵州的傩戏，还是亚洲传统戏剧，如中国戏曲、日本能剧，但都无法突破戏剧三要素空间，观众，演员这三者。无论是哪种形态下的戏剧，演员的表演是无法替代的。 舞台永远都是属于演员的，因为戏剧的魅力就在于演员和观众之间的碰撞。就像是格洛托斯基说的那样“我们认为演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心。”然而在演员表演的核心又是什么呢？作为一名四年戏剧表演学习的学生，我想在毕业之际寻找一下根源。一，我很写实我经历了近四年来的戏剧表演学习，就像所有的学习表演的学生一样，写实主义表演的教学，永远都是基础中的基础，因为它是锻炼演员技术最直接和最有效的途径。从观察人物练习-----无实物练习----舞台行动练习---舞台交流联系---小说片段---剧本片段----即兴创作---毕业大戏，在这一系列的学习中，只有即兴创作是一次非写实的学习，经过几年学习之后，我陷入困顿当中。

很多老师说我的表演陷入了僵死的模式。什么是僵死？经过思考我得出以下结论：僵死就是一种机械模式化的重复，在排练演出的过程中演员把老师传授的表演经验或者是我自己从其它影视戏剧作品中看到的形式记录下来，所有表演都是安照固有的流程和事先排练好的方式进行的，表演犹如工业流水线。我认为导致这样结局的原因是，我们在排练过程中缺乏对“当下”行为动机的真实感受。但在学习过程中我是完全安照传统创作方式的要求一步一步完成的，为什么会出现这样的结果呢？我开始寻找问题的根源。从写实主义开始，我们所有的片段学习必须遵循的流程，先从文本分析入手，寻找文本中的规定情境、归纳舞台事实、梳理角色的舞台行动、从中找出角色的舞台行动的线索，在这个前提下分析人物，通过排练创造形象。再我上台在角色外壳下倪超的自我意识告诉我要注意规定情境，要注意与对手的交流，要注意舞台行动是否正确，导演和老师也在不停的提醒训练我们这个方面，可不知为何，所有的一切在演出时即告崩溃，只因一点“不可信”。但是这是按照斯坦尼体验派的创作流程一步步训练和进行的，看来问题不在这。带着这样的困惑我进入了三上的再即性创作，排练是从几本书开始的，没有剧本没有故事，什么都没有，排练的初期是在做游戏，不断的游戏，这些游戏让我们身体变的灵活，声音和肢体逐渐有了控制力，同时调整了我们的心态，一种放松的心态，一种游戏的心态，演戏和排练是一个快乐的过程，创作是建立在愉悦的基础上的。

从游戏结束到正式的排练这中间我们并没有感到有什么不同，但出人意料的是，；排练效果非常的好，一直到演出，以往说我模式化的老师这次破天荒的说我表演真实、自我感觉可信，我个人也觉得奇怪，为什么没有分析规定情景，但规定情景却那么的充分，没有刻意注意交流，交流却那么自然，我在老师的引导下发现了可能造成问题的原因。欲望，确切的说是表演的欲望以及表演的动机的不明确、不清晰、造成表演的机械化和模式化。难道斯坦尼说的体验派创作流程是错误的，带着这样的问题我重新回到斯坦尼表演理论。二，回到斯坦尼斯坦尼对于演员技术的训练有一套完整的方法和手段.这其中包括外部和内部的训练.内部有演员与角色的远景,逻辑与顺序,性格化,控制与修饰,舞台魅力,道德与纪律等等.外部有身体表现力的发展,声音和言语的练习,速度与节奏,等等.这些训练发展至今仍在运用在我们演员训练上.这些训练的目的是为了让演员的身体和声音更加具有控制力,美感,修养,我们的内心更加充实,让我们充分具备一个演员的素质,那么训练的终极目的是什么呢?仅仅是让演员在舞台上有板有眼的演戏吗?在〈〈演员的自我修养〉〉中我看到这样一章，第十二章，“心理生活动力”，在这一章里斯坦尼说到了“欲望（意志）、智慧（理智）还有情感，这就是心理生活的动力，也就是我们表演的最高统帅。

”同时他抱怨理智型的演员和从智慧出发的舞台创作太多了！使我们难得看到真实的、生动的情绪创作。那么斯坦尼也是认为欲望从意志到情感在创作过程中是起主导作用的。“我们反对那种只是从枯燥的演员盘算出发的创作，我们把这种表演叫做冷冰冰的，纯理性的表演。（1）看来斯氏体验派对表演的欲望和动机，已经有了很详细的描述，并把它称为表演的最高统帅。那么技术训练和欲望动机的关系是什么呢?为什么表演的最高统帅不是演员的内部或外部技术呢?其实斯坦尼很清楚他自己所说的纯理性的表演是什么,如果演员只从技术出发来进行艺术创作,那么就看不到什么是真实和生动.所以心理生活动力才是训练的终极目的,斯氏所有的训练都是为了建立演员完整的欲望,明确的动机.他通过训练使演员从内心体验到原始冲动最后表达欲望.体验派是这样定义的，但是现代戏剧表演理论不只斯坦尼一家，还有很多的流派，和不同的表演观点。其中阿尔托、格洛托夫斯、梅耶荷德的表演理论是具有代表性的。关于表演的统帅他们又提出了什么见解呢？三，找到其它流派1，格洛托夫斯基如是说：“我们的剧院里，对演员的教育不是教给他什么东西的问题，我们要消除他的身体器官对他的心理作用的阻力。其结果是在从内心冲动到外部反映之间的时间推移中得到了自由，从而这内心冲动就已经成为了外部反映。

冲动与反映是同时发生的：身体在逝去、在消灭，观众看到的是一系列可以看到的冲动。”“心理上必须具备的状态是以消极的准备去实现积极的角色。演员处于这种状态时，不是“想要那样演，”而是 “不得不这样演”。（2）格氏与斯氏表演体系的不同是在于创作方法上。格氏的创作方法实际上是斯氏心理写实表演方法的深入和发展，斯氏要求演员从角色的内心体验开始再逐步到达外部体现的统一，格氏认同斯氏的创作方法，早期的他曾说过“我是由斯坦尼斯拉夫斯基体系培养起来的，他提出了关键的方法论问题，我们的不同在于解决方法。”格氏指出心理写实主义训练方法很容易使演员的表演陷入模式化，道理是内心的冲动很难与外部的反应相统一，因为没有经过有效训练的身体很容易成为内心冲动的阻力。他认为，当演员的技术达到某一高度时，他的表演就会自然而然的、不自主的、下意识、同时也是最为真实的。一种从身体出发的表演方法。我理解的是：格氏在训练演员时，要求演员从身体训练为出发点，因为演员上台演戏时，心里所想的，跟身体所做出的反应是不相协调的，身体往往会成为表演的阻力，格氏的训练为了消除这种阻力，为什么要消除这种阻力呢？我想是为了释放演员‘当下’的真实感受。

首先训练演员的形体，让演员上台表演时的形体从有意识的，化成无意识的，自然的，下意识的反应，达到心神和一。斯氏认为当演员的内心体验到达一定高度的时候，他的表演是自然，真实的。其实无论是内也罢，外也罢他们所要的统一，实际上就是欲望。一种原始的表演动机，整体的冲动，这就是训练演员的最终目的。格氏所释放的就是演员的内心冲动，我认为这是与斯氏的欲望相近似的。 2，梅耶荷德如是说：“伟大的戏剧家在其作品中揭示自然及人生的真谛，伟大的演员则透过一种最能为某一时代所接受的剧场语言将这种真谛演绎出来，而观众就根据演出而做出联想。演员最终应该传译作品的本质而非表象。他清楚的知道，无懈可击的表演逻辑将会扼杀观众的想象力，所以他倡导某种（非逻辑性）。梅氏对斯氏的批判有两个方面：自然的如实重现对演员来说只会产生一个固定的模式，严重削弱了观众的想象空间，其次，演员的表演容易流于模仿，缺乏原创性。（3）艺术最终的目的是呈现人类最深层次的生命，然后再用一个艺术性的方法将他表现出来。这种创作方式诉诸于人的直觉，甚至在某种程度上依赖一种不自主的行为。对于一个演员来说，最理想的莫过于完全沉淫在角色之中。在一种不自主的情况下，他开始体验自己的角色；在直觉与下意识的驱使下，他的所有行为都好象自然而然地发生，完全不需要去感受和思考他正在做的事情。

（4）梅耶荷德所倡导的“非逻辑性”与自然主义不同的是演员在深刻感受理解作品之后产生冲动及欲望，然后感性的再现，诚然如斯氏所说的，演员行动在直觉与下意识‘推动力’自然而然的发生。我觉得他对演员的要求与斯氏也是相近的。斯氏要求演员从一个有意识的起点进入一个下意识的状态，无论怎样，他们结果都是相同的，他们都是需要的都是演员用真真切切的欲望来表达。3，阿尔托如是说：在残酷戏剧中，阿尔托是这样表达的：我观视着我自己，我感觉我的每一个动作此时都不属于我，我的所思所想也不属于我……我所说的话，我将以表达我自己的话语，我想象是我在控制着这些话语，事实上就是在这里，令人恐怖发狂的地方，不是我在说话而是话在说我。真的我说，我尚未生到这个世界。必须等到二十三年后，亚陶将自己诞生出来并写道：（我，安东尼。亚陶，我是我的父亲，我的母亲和我自己）（5）阿尔托的要点和我产生了共鸣，我在舞台上的痛苦感和恶心的原因，以及我无法控制的心绪，我只知道我必须这样做，这样说，我活在一个陌生、厌倦的人里，那个人并不是我，我是一个不可控制的人。当演员创造人物形象时出发点不一定是喜欢，创作冲动的根源也许是厌恶憎恨，残酷戏剧第二宣言中有这样一段“这种残酷，在必要时，也是血腥的，但它本质上决不是血腥的。

他与某种枯燥的精神纯洁性相混合，而后者敢为生活付出必要的代价。”这是阿尔托本人的一种戏剧理念，什么是精神纯洁性？那就是一个没有任何道德限制的精神。而在没有任何道德推动下所能见到的单纯的欲望和冲动。支撑这一理念的冲动发自内心的，这种欲望与阿尔托的戏剧是分不开的，他的欲望是一种强烈的介入。在阿尔托的世界里，戏剧也罢表演技术也罢，它并不是一个简单的，可以文本化的东西。它建筑在一个不可控制的基础上的，而这种不可控制的物质就是欲望和动机，也就是斯氏所谈到的心理生活动力。三家的观点都涉及一样东西，他们提法不同，因为这个东西很难描述，格氏称之为‘冲动’，梅氏称之为‘直觉与下意识的驱动’，阿氏称之为‘精神纯洁性’，我感觉到这些东西有种相似性，斯氏对他的界定我最能接受——欲望。无论是斯坦尼、格洛托夫斯基、梅耶荷德、阿尔托，他们在排练时并没有告诉演员自己想要什么，演员应该到达什么状态，怎样达到美妙精彩的表演，只是不停的训练，内心的训练，外部的训练，直到导演与演员的不谋而合。这种不谋而合是感性的，不可言的，心神合一的，这便是欲望。好的演员，好的表演并不是事先准备好的，而是在舞台上即兴的呈现，这并非是种业余，而是内外的真实反应。

但在我以往的学习当中完全没有意识到这一点，把学到的东西按部就班的扔到舞台上，毫无想象创造可言。四，欲望的不可言性为什么各家各派要用不同的词汇反复界定这个概念呢？为什么要给他带上这个神秘的面纱呢？为什么大家都感觉到这个东西重要但是难以界定的，“道可道非常道”欲望是非文字所能形容的，我之前出现的问题也在于此。看来我所思考的问题和各家各派所极力要论述的问题是相通的，我越来越发现，我所要找的东西是一种不可言的，这种表演中的欲望和动力，是无法在我们教学中文本化的。那么在我们写实主义教学中也没有进行相应的训练，斯氏提出相似的理论，心理生活动力，但是它不是太确切，其它各家各派更是没有提出相似的概念，我明白了，我所论述的问题是无法文本化的因为文本化了就会陷入到一个模式当中去，就不在是演员下意识的、无意识的、真实的表演了。因为欲望冲动是不可分析的。在我们写实主义的教学当中，一向是以从文本分析入手的，生活中我想喝一杯水，我想打一个人，我想拥抱一个人时，我不是靠内心的独白推动的，而是一种欲望驱使的。欲望：人无知的本能。（6）欲望是性格世界的重要组成部分。如果说，性格是一种追求体系，那么，欲望就是这个追求体系的生理心理动力。

（7）在通常情况下，原作只能是在某种程度上被理智（智慧）所领会，只是有某一部分被情绪（情感）所掌握，它只能激起不稳定的，断断续续的欲望。（8）看来不是我们所学的体验派没有提到这方面，而是我们的教学忽略了这方法面，我们以往的教学是从内心体验以文本为出发的技术训练，如何思考规定情景，如何与对手交流，如何完成舞台行动，如何注意语言中的动作性，也就是说我们上台的演员基本上所有的肢体技术全部在理智的引导下进行的，是受演员的第二意识支配的，在这个工作方式之下，所有的东西都如实扮演出来，演员成了文本的图解者。身体只充当灵魂的工具，演员的内在性因而丧失了那种神秘的魅力。正如格洛托夫斯基所说：“训练有素的塑造角色，并不是一种解放，却竟在尚未成形之中即告崩溃。” 我们的学习是从基本元素开始一步一步进行的，但所有的元素中惟独没有欲望，因为欲望是无法当作基本元素而进行训练的，它是一个感性的，具象的概念，这个概念不存在于任何一本表演教材中的，但所有的流派，大师都曾经从各个侧面谈到了欲望的重要性。我们的问题出在我尽管整理分析了心理动机，和心理活动，或者把心理动机完全文本化，而文本化的心理动机就不能称之为欲望和心理动机，我需要的是一种真正的欲望，动机，而不是内心简单的心里独白。

真实的欲望动机是以诱惑为前提的，是吸引我们身体和心理的唯一原因。文本化的欲望动机是指被具体化的文字化的，并不代表个人喜好的动机。五，教学中的问题《寻鱼》是我第一次感受到什么是不得不的表演，什么是真实的可信的表演。因为排练是没有文本的，从这点出发，演员和导演就不会受到剧本文本的限制，以至于我们无从分析剧本、角色、舞台事实、规定情景等等，所以导演首先要做的是，激发我们演员的创造性、创作欲望、创作兴趣。在排练初期我们不断的做练习，做游戏，一方面是激发演员的热情，另一方面是训练演员的基础，包括身体的、声音的，这些都是这个戏必不可少的材料。然后找到一个故事，因为我们是以时间为出发点，我们在阅读和讨论《时间简史》、《果壳里的宇宙》、《道德经》、《心经》后，基本的理论线就出来了。紧接着一个快了两分钟的男孩和一个慢了两分钟的女孩，同时出现在一个时空里，围绕他们而发生的一些故事，根据这个故事，我们不断的交作业，交人物，出现了三个大夫，三只鸟，出现了赌场，卖盗版碟等场景。这一切的一切完全是演员与导演在剧场里不断的碰撞，互相刺激所激发出来的，出呼意料的是演出非常成功，我们做到了很好的转换。1，转换我们丢掉了写实主义的创作流程，一切从游戏开始，排练的过程实际是完成游戏的过程，游戏让我们建立起来了一个积极的状态，同时几年的写实主义表演学习各个元素的感觉仍然保留在我们身上，带着这些感觉再加上游戏的积极状态（表演元素成为习惯，游戏的目的就是欲望和表演动机），在这个状态之下我们每个人都在毫无防备的情况下当众表演，我们的表演欲望被不断的激发出来，这就是排练的过程。

在排练过程中曾经有这样一晚，我站在一台摄象机班里所有同学老师的面前表演一段陕西大夫，我在毫无准备的情况下进行表达。我大脑基本一片空白，想哪说哪，好的是所有的语言是我不假思索而出的，我只有一个目的，就是让大家相信我所说的理论，整个过程是强调说服的欲望以及在这个欲望驱使下出来的台词。我的欲望被强制的激发出来，他被转换成表演。我的心理和肢体反应没有通过第二意识直接传达的，这个表达、汇报的欲望动机是纯洁的，我完成了一次很好的表演欲望训练。到了演出的时候，我已知道再舞台上借鉴这种积极的表演状态（欲望）一切与排练时相同。2，控制然后就是控制，我们的控制不同于以往的控制，它并不是由意志而引导的演员沦为理性，而是一种裁减，去掉多余的表演，拿捏尺度，这样丝毫无损演员的动力和欲望，所有的表演都是在情感的带动下进行的，可以说这次《寻鱼》的创作是非常成功的，所有的训练是在一种浅易默化的情景下进行的，我们并不知道演出的结果和效果会是什么样子，老师在一种有意识的假定性下，对欲望（意志）进行控制和引导。欲望是不能倾泻和泛滥的，在一对作用力和反作用力下，我们的欲望同时要在社会的游戏规则下，超过了道德要求的欲望，就会泛滥。

梅耶荷德曾经说过“作为创造力的根源，情感慢慢会变的极具毁灭性。……于是演员展示给我们看的不是一件艺术品，而是一连串不由自主的情感发泄。”这个层面上的把握，是在老师引导下进行的，从结构上，感觉上进行必要的裁剪，并对演员提出相应的要求和排练，在不断的演出中演员也学会了用第二意识（理智）来引导第一意识（欲望、情感），将演出调整到最佳状态。同时防止泛滥，也就是用生活的一般规律束缚我们的欲望，让它在明确的、符合逻辑的轨道逐渐迸发。但是我们必须承认的是演员欲望和动力是不可分析的，如果我们可以把欲望和动机文本化、概念化，那它就会沦为第二意识（理智），那么舞台上的演出也就是不可能打动人心的，感动观众了。同时我们得出这样的结论：必要的控制会使整出戏显得井井有条，泛滥的情感（欲望）只能激起偶然性的行为。不难看出，我们《寻鱼》的工作方法与格氏的工作方法有异曲同工之处，都是要训练演员能够达到下意识情感，消除内心体验的障碍，这正是我们要寻找的那种不言的动机和感受。六，总述：格洛托夫斯基对表演艺术的基本条件如下：促进自我揭露的过程，尽可能地回到下意识状态，还要疏通这种刺激因素，以便取得需要的反应。善于贯通这种过程，经过锻炼而转变成示意动作，具体说，这意味着构成着一个总谱，它的音符就是接触的细微元素，就是对外在世界的刺激因素所做的反应，这就是我们说的“接与受”。

从穿凿过程中由演员形体结构造成的形体及心理上的（二者形成一个整体）阻力和障碍。〈迈向质朴戏剧—工作方法的探索〉艺术的伟大和神奇之处就在于让观众体验一种不可言的情感，这便是艺术的目标和目的。如果戏剧失去了欲望和动机，那么情感谈何真实。设想当艺术失去了他情感的灵魂，那么驱使它存在的动力和欲望也就不会存在，剩下的只有可怜的技术躯壳。引用斯坦尼拉夫斯基的一段话来结束本文：“我的目的根本不是寻找什么演员而是人，我的目的使你们把自己重新创造成活生生的人，演员则是那个想在自己身上创造出另一种生命的人。”【注释】：1，《演员自我修养》，《迈向质朴戏剧》P63，《梅氏表演理论》P144《梅氏表演理论》，P525，《梅氏表演理论》，《生理心理学》P567，《性格组合论》，《演员自我修养》P182 斯坦尼斯拉夫斯基的演員修養在俄罗斯遭遇斯坦尼