黄梅戏音乐概述

王小亚

作者在指挥黄梅戏音乐晚会

黄梅戏艺术的重要组成部分，在与黄梅戏戏曲文学、表演以及舞台美术等戏曲要素的有机结合下，构成了完整的黄梅戏艺术表现形式。

黄梅戏音乐的组成

黄梅戏音乐是由声乐和器乐两大部分组成：

一、声乐 黄梅戏的声乐包括演员的唱腔和念白，是黄梅戏艺术的主要呈现手段，由事先制定的曲调和台词为依据，在推动剧情发展的同时也完成了对人物的塑造，在艺术表演形式中起着关键作用。

黄梅戏唱腔在“小戏”与“正本戏”中的使用方面有着很大的不同：小戏多用的是民歌体小调，正本戏则使用板腔变化体，间或也使用一些曲牌。

黄梅戏的念白是在小戏或遇到小角色时均使用“安庆官话”（安庆方言），正本戏中的重要角色则使用京剧的“韵白”，这是因为在早期与京剧同台搭班演出时受到京剧的影响,之后逐渐被黄梅戏艺人们所认可。在新编现代舞台剧中无论大戏或是小戏，演员的念白则一律采用安庆官话。

二、器乐黄梅戏早期伴奏器乐仅靠锣鼓敲击伴唱。使用的锣鼓中一部分来自民间采茶调和花鼓调，称为“花腔锣”，另一部分是受徽剧、京剧和民间说唱的锣鼓影响形成的“平词锣”，锣鼓仅作为唱腔的起板和过门使用。最早使用京胡（软弓子）为黄梅戏托腔的是清末民初的徽戏艺人柯巨安、任维双，1930年由京剧艺人汪云甫执琴，这也是最早的黄梅戏乐器伴腔，但可惜时间都不长。虽然以后也有一些乐器陆续参与为黄梅戏伴腔，但均为临时性的，而且任何乐器都可以参与。

1946年，安庆艺人王文治开始用二胡为黄梅戏伴奏，并在唱腔中加入旋律过门，之后又把二胡改为用高胡伴奏，受到业内人士的一致认可。至此黄梅戏才开始有了真正意义上的乐器伴奏，而高胡也成了黄梅戏的主奏乐器，一直沿用至今。

黄梅戏音乐的体制和腔调来源

黄梅戏声腔分为“花腔”和“正本戏”唱腔两大类，从音乐体制上也可分为民歌曲牌体以及戏曲板腔体两种。

一、民歌曲牌体分花腔小调和曲牌两部分，是黄梅戏花腔类小戏的主要用腔体系。花腔小调所包含的曲调非常丰富，它们分别来自于采茶歌、花鼓调、民歌、莲花落、五更调以及地方歌舞等民间艺术形式。曲牌是指黄梅戏中的仙腔、阴司腔、道腔和佛腔等声腔，这些声腔均从高腔和安庆流传的民间曲牌中保存下来的，它们在黄梅戏的一些剧目中相互搭配、反复出现，构成了曲体连联形态。

二、戏曲板腔体则是黄梅戏平词类唱腔的主要板式。此类唱腔格式采用的是七字上下句或十字上下句两种类型，以规整的上下句作为唱腔的基础，通过节拍、节奏、速度上的变化衍生出快、慢、整、散等不同表情的板式，以达到表现戏剧艺术的目的。常用的平词类唱腔有：平词、对板、二行、三行、八板、火工以及从其它剧种引进的板式，如：散板、摇板、二六、快三眼和垛板等。在黄梅戏正本戏中——平词类板腔占有主要地位，它的来源虽没有可靠的根据，但对比其诗赞系词格和唱腔结构等特点，它应该是“来自民间的说唱音乐”（见王兆乾《黄梅戏音乐》1999版第33页）。平词也称平话，而平话又是明清时期流行江南等地的一种说唱艺术。“平词”一词最早出现在[清]李斗扬州画舫录云中：“评话盛于江南，……季麻子平词为李宫保所赏……”。这里也说明了平词与平话之间的同源关系。

黄梅戏音乐在新的历史阶段中的发展

中华人民共和国成立后，社会变革对中国戏曲艺术产生了巨大的影响，改革后的黄梅戏也成立了国营剧团。为了适应新形势的需要，黄梅戏首次加入了编剧、导演、作曲和舞台美术等创作力量，新编剧目和创作音乐陆续出现。1954年黄梅戏第一次以安徽省地方戏的身份在首届华东地区戏曲汇演比赛中获得了多个奖项，在上海引起了轰动。在1955年首部戏曲电影《天仙配》问世后，很快又在全国以及港台地区掀起了黄梅戏热，随后拍摄的黄梅戏电影《女驸马》、《牛郎织女》再次将黄梅戏的影响推上新高。

这些新作品的音乐创作则采用了作曲者制定唱腔，在排演实践过程中与编剧、导演、演员以及舞台方面反复磨合修改，并在传统黄梅戏唱腔中成功借鉴其它剧种的曲调板式结构，突破传统约束，在新的历史阶段迈出了创新的重要一步。以后随着舞台艺术专业化的发展需要，黄梅戏从最初的小乐队发展成了有建制的中型民乐队，在现代戏达到顶峰时甚至发展成单管制的混合管弦乐队。

这些新时期作品包括有《沙家浜》、《红灯记》、《海港》和现代戏曲影片《小店春早》、《红霞万朵》，移植现代戏《江姐》、《洪湖赤卫队》、《杨开慧》等。而正是为因为这些新剧目的创作需要，黄梅戏音乐的创作思维有了新的发展，出现了不少新的音调和配曲音乐。1976年以后，黄梅戏进入了一个高产创作时期，每年都有不少创作剧目问世，在举办已有三十年的中国黄梅戏艺术节上，黄梅戏优秀作品更是层出不穷，深受广大观众的喜爱，同时也体现了黄梅戏音乐工作者们不断探索的新成就和对黄梅戏传统音乐历史性的传承和发展。

下面附上一段王小亚老师大胆创新，首创用四分之三拍子谱写的新戏《欠条》中的唱腔选段：

（文内图片均来自网络）