好听易唱：你不知道的柳琴戏

邳州柳琴剧团青年演员朱芳（女）、谢东演唱传统柳琴戏《梁山伯与祝英台》

柳琴戏俗称拉魂腔，是起源于鲁南的临沂地区，流行于鲁南、苏北、皖北和豫东北广大地区，它与安徽的泗州戏、江苏的淮海戏、山东的柳腔、茂腔等同属“拉魂腔”系统中的姊妹剧种。柳琴戏是非常富有地域特色、乡土气息浓郁的戏曲剧种，其声腔风格清新活泼、曲调优美动听，特别是传统戏唱腔在展现人物个性、表现人物心理活动和情绪表达等方面特别有优势，风格极富情趣。柳琴戏这一艺术特色前人已多有论述1，但在剧目创作过程中，这些柳琴戏独特的艺术风格却没有被很好地理解，并合适运用、发挥出来。本文从艺术创作的角度，试图柳琴戏创腔传统做重新梳理，以传统的技法关照当下唱腔创作现状，探讨柳琴戏如何在保持剧种特色的前提下进行声腔创作。

一、柳琴戏唱腔传统与民歌、曲艺之关系

柳琴戏唱腔是在临沂地区丰富多彩的民歌基础上，经过多年不断演变，形成近代舞台艺术形式的地方剧种。但剖析其早期与近代的唱腔，仍可看出戏曲音调与民歌、曲艺之间的血缘关系。

首先，柳琴戏创腔风格与当地民歌有着非常密切的关系。柳琴戏曲调是由上下句构成，是两乐句构成的一段体曲式，除在调性对比上二者有所不同外，下句均为上行大跳拖腔结束，并且都稳定结束于征音“5”上。较早的“拉魂腔”下句拖腔上行八度大跳，如张金兰老师演唱的“思鸾记”等。以后逐渐定型为上行小七度大跳，此可视为过渡音，实际上是八度大跳，由此可见“拉魂腔”仍保留了音调的基本特征。女腔在下韵经常使用小七度拖腔，逐渐形成了这一剧种的最显著特点，因此，人们将“拉魂腔”又称之为“拉后腔”。“拉魂腔”由八度大跳改变为小七度大跳，同样也是吸收了民歌，由两句唱词构成的上下乐句的“拉魂腔”和现代柳琴戏唱腔，是这类两乐构成的一段体曲式民歌的同一类型或变体。

《赏剧论戏》

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其次，柳琴戏创腔过程中，在与山东琴书的交流过程中，丰富了自己的唱腔传统。柳琴唱腔两句一拖腔，反复演唱的“拉魂腔”，是比较单调的。随着唱词格式的发展并日趋规整，这类曲调的局限性愈加明显了。经艺人们长期的模索改进，“拉魂腔”由呆板的上下句逐步发展成四句的唱段，并继而扩充到五句六句等，四句一拖腔的唱段，不论从唱词的句法，行腔结构，以及过门间奏上看，受山东琴书音乐的影响很大。

柳琴戏的初期阶段——“拉魂腔”，属于说唱音乐的范畴，这是受我省说唱曲种山东琴书南路等民间曲艺的影响所至，因而柳琴戏至今仍保留了说唱音乐节奏板式的特点。这一特点表现为唱词系论长句短句的起唱与结束，过门间奏的起落，均为闪板或顶板起，顶板落。这种句法和过门，间奏的使用，必然导致旋律进行中拍子的混杂，只有折衷于节拍的单一。所以老艺人认为柳琴戏除了散节奏板式外，其它板式唱腔不论其演唱速度的快慢如何，都是无眼板四分之一节拍，实际上，柳琴戏最多使用的中速，慢速、稍书三种速度的二行板唱腔中，明显地出现强弱交替的四分之二并夹杂四分之一这两种混合节拍形式。传统戏中，鼓师惯于强弱拍均击板的方法这种击板法一直延用到现在，因此柳琴唱腔多用四分之一拍记谱原因就在于此。

混合节拍四分之二四分之一的交错使用，使旋律进一步的发展在节奏对比上，受到一定程度的限制，这是柳琴音乐等待改进的问题，现以尝试将混合拍子的四分之二四分之一板式改为四分之二节拍，并以此为基础创新之眼板节拍的板式唱腔。

二、柳琴戏唱腔传统与板腔体戏曲音乐之异同

我国止前的戏曲音乐有两大体系，一是以昆曲为代表的“联曲体”，也称为“曲牌联套”；一是秦腔、京剧为代表的“板腔体”。二者之外还有像柳子戏既有曲牌，也有板腔的综合形式的剧种。但此类剧种不多。再者是有些叫不清楚的，如用一个或两个民歌发展出来的剧种，有人或称之为民歌体。

1958年邳县柳琴剧团排演的现代戏《相女婿》参加江苏省第二届戏曲观摩演出

由此我们以板腔体音乐为基本标准，分析一下柳琴戏的唱腔传统的特点：

（一）柳琴戏的乐句是相互独立的，艺人把乐句叫“调子”，调子的变化是靠“腔弯”来推动的；

（二）柳琴戏没有相对固定的一对上下句唱腔，是一种自由组合形态，所以也无法构成相对固定的乐段；

（三）柳琴戏唱腔只有速度变化，而没有板式变化，只是什么调子用在什么速度下，更为合适而已；

（四）柳琴戏唱腔中的慢板、二板、快板等主要板式的称谓，除慢板有相对固定的几句腔调外，所有板式实指速度，都是四分之一节奏，腔调也是相对统一的，实际上是唱快了就是快板、唱慢了就是慢板。

三、柳琴戏唱腔传统与发展

柳琴戏的“情趣性”体现在其“民间性”，这就是因为它能广泛吸收这一地区老百姓代代相传的民歌民乐。柳琴戏虽然经过漫长的衍化过程，但其艺术形态至今还不很成熟。比如其音乐结构既不是联曲体，也不是严格的板腔体，而还是带有说唱性质的上下腔，所以具有很大的自由创造空间。有上下腔的框架内，在总的音律基础上，演员可以随心所欲地运用花腔、小调、拉腔等等演唱技巧，并以“慢板”、“二行板”、“吞板”、“垛板”、“紧板”、“散板”、“清板”等等来调剂节奏变化。艺人们根据个人嗓音特点，可以尽情展示自己的演唱才艺，以表达人物的复杂情绪。然而，万变不离其宗，这所有唱腔的音乐元素，都来源于这一地区的民歌、民乐和曲艺等方面，所以为当地老百姓所熟悉、欣赏和接受。但是近些年来，由于受到戏曲“泛艺术化”的影响，新创剧目往往只顾大舞台的大音乐，喧染恢宏的大气氛，却忽略了剧种本色的音乐形象和它的民间特点，这不能不说是剧种重要特征的褪化。

柳琴戏《喝面叶》剧照

那么，怎样才能创作出老百姓认可的柳琴戏新剧目呢？

首先，重视柳琴戏的“好听易唱”的基本要求。如果了解柳琴戏创腔传统，在创新中一定会把好听、易唱作为一个重点，更生动尽可能的贴近剧情，力争每句唱腔都能让观众听清，每段唱腔都能让观众觉得好听，那就是一定要在继承传统的基础上讲发展、讲创新。

其次，重视柳琴戏“自由组合”的特点。地方戏曲的唱腔是由乐句累积而成，乐句也是剧种音乐的最小单位。每种板式乐句的长短、起板落板、起音落音、旋律波动都是相对固定的，乐句与乐句的相对连接也是相对固定的，有的只是因为情感的需要，唱词的平仄，字数的多少等原因，进行增字或减字来变化腔调的疏密、长短，但是大的框架不会改变。另外，男腔与女腔的曲调有许多是相同的，有时只是为行当，__音域等的不同，对旋律进行个性化的技法处理，所以在音域和行腔上有所差别。这一点，许多地方剧种亦大多如此。但柳琴戏的唱腔则不然：柳琴戏的唱腔，每个乐句都是相对独立的；乐句与乐句之间的衔接是不固定的。唱段的构成是由各种上句腔与下句腔自由组合的。当然，这是说的“自由组合”，指的是形式和方法，实际上这种“自由组合”是有其内在法则和一定逻辑的，只是这种法则和逻辑至今尚没有被提升到理论的高度，因此现在对所谓的自由组合还只是停留在浅层次的认知上。在艺术实践中，唱腔的安排、选择、用腔，大多根据演员自身条件决定，这也是柳琴戏的音乐工作者在创腔上造成诸多困难。这就是“自由组合”目前在柳琴戏音乐创作上的一种不确定性。

柳琴戏《马孤驴换妻》剧照

再次，重视柳琴戏男女腔个性化问题。柳琴戏的男腔与女腔运用，与其他地方戏曲不同，几乎没有共同的腔调。这一点与男女唱腔所用乐句个性化有关。比如柳琴戏的四句腔，它不但是一个完整的四句头小乐段，乐句整齐对称，并且旋律优美、表现力强，几乎可以表现各种情感。但是，它只用于女腔。如果放在其它剧种，这样的唱腔一定会

男女共用，如果同音高演唱困难，可转调、可移位；如果要突出男女性格的刚柔，只要用加花、减字的办法就可以解决。

总而言之，戏曲音乐创腔，从音乐创作者自身来讲首要继承，在继承的基础上讲发展，讲创新。柳琴戏的音乐创作中，应该在了解传统的过程中大胆进行创新，创新步子大小与传统了解的多少直接相关。在柳琴戏的创新中，我们作的旋律可以不大像柳琴，但不能象别的剧种。无论从旋律、板式、配器等各个方面，只要符合剧情，在柳琴戏的旋律基础工上进行怎样的创新都不过分。但如果为了创新脱离了传统，既便它再好听、再易唱，也不能算是真正的柳琴戏。

注释：

1 李爱真、刘振：《柳琴戏音乐多元化探析》，《艺术百家》2005年04期；程志：《浅谈柳琴戏的艺术特色》，《枣庄学院学报》，2008年03期；孔培培：《消失的“自由调”——拉魂腔自由性艺术特征及其在柳琴戏中的固定化转型》，《中国音乐学》2008年01期；孔培培：《从拉魂腔到柳琴戏——一个剧种的历史传承与时代变迁》，中国艺术研究院，2007；张敏：《柳琴戏唱腔音乐探析》，《新西部》(下半月)，2008年06期；崔长永：《浅析柳琴戏的唱腔特点》，《枣庄师专学报》，2000年03期；张晓霞：《唱腔与人物塑造》，《艺术百家》，1999年03期；曹金霞：《论柳琴戏的语言特色》，《艺术百家》，1999年03期。

（作者单位：临沂市柳琴戏传承保护中心）