京剧的起源、形成与兴盛

中国的戏曲艺术有着悠久的历史渊源，后世公认的较完整的戏曲（戏剧）样式出现在宋代，但其萌芽在远古时代的乐舞仪式中就出现了。宋元至明清时期，杂剧、南戏、传奇等相继繁盛，各地逐渐形成了风格各异的戏曲声腔。到清康熙、乾隆年间，除昆山腔、弋阳腔等继续流行外，又有许多新兴的地方戏曲出现，诸腔杂陈，分属不同的声腔体系，后来统称“五大声腔”，即昆腔、高腔、弦索腔、梆子腔以及皮黄腔。乾隆年间，剧坛出现了所谓“花雅之争”的局面，为后来京剧的形成创造了条件。

徽班进京与京剧的形成

“花部”与“雅部”之争推动了各种声腔艺术融合。所谓“雅部”，即指宫廷和士大夫推崇的昆腔；所谓“花部”，也叫“乱弹”，即指其他各种地方戏曲声腔。当时的很多戏班根据观众的欣赏习惯和趣味兼演各种声腔，京剧就是在这种诸腔汇集、逐步融合的条件下出现的新剧种。它是由江南入京的徽班，以徽调吸收汉调，又接受昆腔、京腔、梆子腔等的影响而发展起来的。从徽班进京与兴盛开始，到徽调与汉调相互融合，再到“老生三鼎甲”等代表人物出现，最终确立了以皮黄腔为主的北京地方新剧种。

徽班进京1790年（乾隆五十五年），为庆祝清高宗弘历八十寿诞，浙江盐务派在扬州演出的三庆班入京贺寿。三庆班是原来唱二黄调的安庆徽班，时称“三庆徽”，在扬州与各种声腔一起演出时，又逐渐吸收了其他声腔，如秦腔、京腔等的成分，因此，三庆班已经是一个杂演各种声腔的戏班了。当时的北京剧坛，秦腔、京腔、二黄腔等已经流行，所以浙江盐务投其所好，选了擅长三种声腔而尤为出色的三庆班入京。三庆班入京后，果然以其强大的阵容和出色的表演赢得了北京观众的普遍赞誉，时人有记载称之为“京都第一”。

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故宫畅音阁

继三庆班之后，又有四庆徽、五庆徽入京。1795年（乾隆六十年）后，陆续还有许多南方戏班入京。当时入京的众多班社，在北京剧坛上角逐一番后，有些渐渐衰落，有些则持续兴盛。为在竞争激烈的演出市场中胜出，这些班社大多兼演昆曲和乱弹诸腔。至嘉庆、道光年间，徽班在北京剧坛愈加兴盛，成为花部乱弹的一支劲旅。

道光年间，梁绍壬在《两般秋雨庵随笔》中提到“京师梨园四大名班，曰四喜、三庆、春台、和春”，这就是后人所习称的“四大徽班”。这四大班社并非同一时间入京，入京时也不一定全出自安徽、以唱二黄腔为主，只是后来安徽人入京逐渐增多，加入了这些班社，经过演变发展后，逐渐成为徽调名班。如四喜班开始时以唱昆曲为主，昆曲失势后，才慢慢变成以唱秦腔和二黄为主。

徽汉合流与“老生三鼎甲”嘉庆、道光年间，徽班在北京兴盛之时，又有来自湖北的汉调艺人来北京搭徽班唱戏。道光年间，在北京观众中很有影响的汉调艺人有余三胜、王洪贵、李六等，其中余三胜对后世发展影响较大。余三胜（1802—1866），湖北罗田人，他的演唱风格抑扬婉转，流畅动听，能“融合徽、汉之音，加以昆、渝之调，抑扬转折，推陈出新”（王梦生《梨园佳话》），对京剧皮黄腔的形成有很大贡献。

余三胜与稍晚的张二奎、程长庚并称为“老生三鼎甲”（又称“老生三杰”“前三杰”），是徽调与汉调相融合，又吸收昆腔、高腔、梆子等诸腔杂调，衍变为京剧时期的代表人物。“三杰”之中，余三胜是湖北人，为汉派；程长庚是安徽人，为徽派；张二奎自幼在北京长大，能“采取二派而搀以北字”，北京观众喜闻易懂，对徽、汉融合及语音的京化上有所创造。

光绪年间，画师沈容圃以彩色绘制了同治、光绪时期的十三位著名演员的剧装画像，即（左起）：郝兰田、张胜奎、梅巧玲、刘赶三、余紫云、程长庚、徐小香、时小福、杨鸣玉、卢胜奎、朱莲芬、谭鑫培、杨月楼。此画流传后世，号称“同光十三绝”。

程长庚（1812—1882），安徽潜山人，登台时间晚于余三胜和张二奎，但舞台演出生涯较长，既是三庆班第一老生，又是长时间掌管三庆班的班主，艺品、人品俱佳，为人所称道，对后世的艺术影响很大。他的演唱字音清晰，行腔自如，高亢沉雄，韵味无穷，成为后辈效法的榜样。他掌管三庆班时，规矩严明，并能以身作则，不谋私利，关心同人，并废除“站台”等行业陋习。他不仅擅演本行老生，而且能替演其他各门角色，甘当配角。三庆班能久盛不衰，对京剧的形成做出重要贡献，与程长庚的艺品、人品及具有凝聚力的组织管理能力密不可分。

19世纪中叶，京剧作为一个新剧种，从音乐声腔、字音、伴奏、身段动作及舞台布局、演出规制等各方面，都基本确立了自己的艺术特点，舞台艺术的程式规范化逐渐完备。至同治、光绪年间，京剧逐步走向成熟，在北京舞台上占据主要地位，并开始向外地流传，开创了兴盛局面。

流派纷呈，走向繁荣

清末民初至20世纪三四十年代，京剧艺术逐渐走向繁荣，各行当都出现了一大批有成就的名演员。艺术流派纷呈，是这一时期京剧艺术走向繁荣、达到鼎盛状态的主要标志。以老生和旦行为主，出现了一大批影响深远的代表性人物。

老生“新三鼎甲”程长庚去世后，老“三鼎甲”声容绝于舞台，但他们的艺术影响仍在，其后辈传人中出现了新一代的优秀演员。清末民初，老生行中有孙菊仙、汪桂芬、谭鑫培三人，号称“新三鼎甲”（又称“后三杰”），成为京剧从成熟走向繁荣时期的代表人物。“后三杰”中，汪桂芬出世较晚又最早去世，孙菊仙较早不经常露演，谭鑫培舞台上演出时间最长，对后世的影响也最大。

谭鑫培（1847—1917），湖北江夏人。他的父亲谭志道是汉调艺人，搭京班唱老旦，有“谭叫天”之称，谭鑫培的艺名因此称为“小叫天”。他幼年随父进京，入科班学艺，曾先后拜程长庚、余三胜为师。1900年前后声誉鹊起，后来有“伶界大王”之誉，又有“满城争说叫天儿”之说，梁启超曾赋诗曰“四海一人谭鑫培”。谭鑫培在艺术上吸取老一代艺术家的精华，在总结前辈表演艺术的基础上，经过自己创造，把京剧艺术上推进到一个新境界。民国时期兴起的众多老生流派，大多是在谭派的基础上发展而成的，时人有“无腔不学谭”之说。

谭鑫培

“四大名旦”与“四大须生” 京剧形成的初期，最具代表性的演员以老生行为主，戏班实行名角挑班制也是以老生名家为核心。到宣统初年（1909），王瑶卿在丹桂园自挑台柱，开京剧旦行挑班之先河。至民国时期，“四大名旦”“四大须生”等代表性人物的出现，使京剧舞台呈现生旦并重的局面。

“四大名旦”合影

梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生四人，作为京剧兴盛时期最具代表性的旦角名家，号称“四大名旦”。“四大名旦”并称在20世纪20年代中期就已有流传了。1927年，北平《顺天时报》举办“征集五大名伶新剧夺魁投票”，1931年四人合作《四五花洞》唱片的流行，加上1932年上海《戏剧月报》举行“四大名旦”征文活动，使得这一称号愈加流行，得到了公认。“四大名旦”在艺术上不断进取，表演、唱腔精益求精，分别以各自的独特风格、独门剧目流传后世，他们分别创立的梅派、尚派、程派、荀派，成为最具代表性的旦行流派。

梅兰芳（中）、尚小云（左）、程砚秋（右）合作《断桥》剧照

老生行的代表人物，继“后三杰”之后，又有“四大须生”。随着时间的推移，“四大须生”的成员也有所变化。京剧界素有“前四大须生”“后四大须生”之说。一般认为，“前四大须生”指的是20世纪20年代具有代表性的四位老生演员，即余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良；30年代末，前三位逐渐退出舞台，同时又出现了以马连良为首的，包括谭富英、杨宝森、奚啸伯在内的“后四大须生”。《中国京剧史》即采用此说。

也有观点认为，“四大须生”所指的人物，经历了三个阶段的变化：最初在20世纪20年代，“四大须生”指的是余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良，简称“余、言、高、马”；其后，高庆奎退出舞台，谭富英崛起，“四大须生”又演变为“余、马、言、谭”，这一说法延续时间较久；至四五十年代，余叔岩、言菊朋先后去世，杨宝森、奚啸伯相继成名，“四大须生”又演变为“马、谭、杨、奚”。《京剧知识词典》即采用此说。总而言之，余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯是京剧繁荣时期最具代表性的老生演员。

马连良《借东风》

除老生和旦行之外，其他行当的代表性人物，如武生杨小楼，小生姜妙香、叶盛兰，净行金少山、郝寿臣、侯喜瑞、裘盛戎，老旦龚云甫、李多奎，丑行萧长华、叶盛章等，都自成一派，对京剧流派艺术的传播发展产生了重要影响。

流行全国，号称“国剧”

京剧的广泛流行民国时期，尤其是五四前后至二三十年代，京剧走向繁荣的另一大特点，是京剧在全国各地的广泛流行，京剧成为人们文化生活的重要内容。京剧流向北京以外的地区，早在清末即已开始。比如天津、河北、山东、辽宁等地，在19世纪末即已经常有京剧演出。到了20世纪二三十年代，则进一步兴盛起来。在某些地方，如上海、山东等，其流行程度甚至超过本地土生土长的剧种。除北京外，天津、上海、山东的济南和烟台、东北的沈阳和大连、华中的武汉等，都是京剧演出的重镇。在这些地方，不仅有来自北京的名角经常演出，本地的京剧班社也逐渐发展起来。尤其是上海，不但成为京剧演出的重镇之一，还形成了独具特色的“海派”风格。

京剧何以称为“国剧”由于京剧在全国广泛流行，其影响之大，有时甚至超过本地原有剧种。随着梅兰芳到日本、美国、苏联访问演出，程砚秋访问欧洲等活动，其影响又扩展至海外。京剧作为中国戏剧中最具代表性的剧种，因而有了“国剧”的称号。但 “国剧”一词的出现和使用，经过了一个逐渐演变的过程。

“国剧”一词的首次提出，是在20世纪20年代的“国剧运动”中。“国剧运动”是由一群海外留学归国的青年学人发起的戏剧理论运动。1928年，田汉又提出“新国剧运动”以推动“国剧”发展。但不论是“国剧运动”还是“新国剧运动”，他们提倡的“国剧”并不是专指京剧或中国传统戏曲，而是从理论层面希望通过将西方话剧的优点和中国传统戏曲的长处结合起来，打造中国戏剧的新形式。虽然这两个运动最后都只停留在理论倡导层面，但由此提出的“国剧”一词，却契合了当时的社会思潮与民众心理，与“国乐”“国画”“国术”“国医”等词汇一起，被社会各阶层接受并得到广泛应用。

至20世纪30年代，随着京剧不断繁盛和影响的日益扩大，“国剧”一词的内涵，从一种理想形态的新戏剧变为中国戏曲的代称，并逐渐指向京剧。20世纪三四十年代，全国各地成立的戏剧组织机构，如剧团、剧社或研究社，很多都冠以“国剧”之名，如北京国剧学会、天津业余国剧研究社、济南国剧研究社、大连关东国剧社、上海的中华国剧学校等。这些以“国剧”命名的戏剧组织机构，大多是以京剧为主，兼及河北梆子等其他剧种，其中以北平国剧学会影响最大。1931年12月，北平国剧学会由梅兰芳、齐如山、余叔岩等人创立，按其宗旨，“国剧”不仅包括京剧，还包括昆曲和其他各种地方戏，但他们的实际活动主要是围绕京剧进行的，只是偶尔涉及其他剧种。

1946年8月12日北平市社会局给国剧公会整理委员会的训令（稿）（北京市档案馆藏）

当时社会各界对“国剧”究竟能否专指京剧，是存在争议的。“京剧”“平剧”“京戏”“皮黄（簧）”“旧剧”等名称皆见于当时的报刊杂志中。20世纪40年代后，以京剧为“国剧”的言论渐渐占上风。1945年9月，由京剧艺人成立的“北京梨园公会”改名“北平国剧公会”，以京剧为“国剧”已成定局。

新中国成立后，“国剧”一词在中国台湾及海外地区仍在使用，在中国大陆则逐渐代之以“京剧”。中央人民政府加强了对戏曲事业的领导和管理，在“推陈出新”的方针指导下，开始了有计划、有步骤的戏曲改革工作，京剧艺术的发展开启了新篇章。

编写：北京市档案馆编研处 王海燕