傀儡戏行当的形成

傀儡戏在明代大量吸收戏曲声腔、剧目和表演艺术的营养，使其得到长足的发展。在表演艺术方面，尤其是提线傀儡戏受戏曲行当的影响巨大，使其形成了傀儡戏的艺术体制。但在文献中很少见到有关傀儡戏行当角色的记载，因此，我们很难了解傀儡戏的艺术表现的体制结构。偶见提及的有时人文徵明《傀儡》一诗，其诗中云：

末郎旦女假为真，便说忠君与孝亲，

脱却戏衣还本相，里头不是外头人。A

诗作者文徵明（1470～1559），号衡山，长洲（今苏州）人，是明代著名书画家，与祝允明、唐寅、徐祯卿被称为“吴中四杰”，与沈周、唐寅、仇英并称“吴门四大家”。其诗的意思是傀儡有扮男扮女的，在人前说忠君与孝亲，然而脱去戏衣的偶人与穿上戏衣的偶人不是一个人。其意在讽刺社会生活中表里不一的伪善之辈，其意在“警世”。但其中对于傀儡戏演中的角色有“末”和“旦”之称，应来自早期杂剧和传奇。

《中国傀儡戏史》

叶明生著 中国戏剧出版社2017年5月出版 定价：388元

从宋元以来，我国傀儡戏系统中，保留行当体制最完整的应是福建的提线傀儡戏。在福建各地提线傀儡戏中，保持最古老的行当角色体制的是闽北南平山区的大腔傀儡戏——金钱傀儡戏。不惟其前后台之艺人仅二人，而且其傀儡行当亦仅有六个，正如傀儡班《请神书》中之“请神词”说的：“拜请梨园台上一生、二旦、三丑、四净、五夫、六末”。B这六个行当比宋元南戏的“七子”还少一个“贴”，可见其是属早于元明南戏之前的角色体制的产物，并有可能是早期弋阳腔的行当体制之遗迹。

由于傀儡戏在各地区发展情况的差异性很大， 各地区傀儡种类的行当形成也有很大的不同，仅就提线傀儡戏而言，其偶身有十八身、二十四身和三十六身的差别。至明末清初，具有宗教性和成熟艺术形态的提线傀儡戏，其傀儡身定制均为三十六身。其行当或为六个，或为八个、九个不等，角色具有二十八个左右，其他具有特定神格属性的偶身分别为田公（二身、一为帅身、一为赤足童身）、太白金星、临水夫人陈靖姑（法身、官封身各一）、华光、蕉蟒天王、孙悟空、如来、千里眼、顺风耳等六至八身。这些偶身雕刻成后，要行“开光”仪式，称“神头”“神身”，是傀儡坛的神衹。傀儡班停业，其他傀儡可以转卖他人，这些“神头”则不得售人，须留于家坛中常年香火供奉，世代相传。闽西大腔、高腔提线傀儡戏，有田公身除在“封台”（即开台仪式）及“镇台”仪式用之外，不作任何戏偶使用。其中另有一位戏神，或称“郑二”、或称“小田公”，是地位仅次田公戏神的神偶，具有独特的造型，其形象呈大头、袒胸露腹、跣足之像，上身穿红衣，下身着绿裤子、挂肚兜，是一个丑角形象；在所有戏偶中，是个滑稽、喜乐、出言无忌的傀儡，其原型来自古代傀儡之“郭郎”。

图4－39：明清间高腔傀儡戏行当（光绪三十四年浙江庆元《梨园总今法书》抄本）

大腔傀儡戏之行当虽为六个，但一些班社之角色的划分并不太严格，除特定的行当生、旦、净、末、丑外，再加一“夫”行，以作杂行之使用。至于角色的配置，因前台提线师仅一人，各个傀儡都是定型不变的，但其中也有以服饰定角色的，如黄袍为皇帝身、白袍为忠臣身、红袍为奸相身、黑袍为包公身、绿袍为奸臣身，以及以傀儡头形象来定人物角色的。如南平塔前镇棚下村盛兴台保存一卷清代手抄本《五虎平南》，其扉页即有人物角色之提示：

狄青白面五绺长须；杨文广白面无须；张忠火面三绺胡须；狄龙，白面无须，用枪；狄虎，白面无须，枪；李义全，桃白面，须；□定国，红面，无须；刘庆，黑面三绺须；萧天凤，白面无须；冯太尉，逆面红须；侬志高，逆面红胡须；达摩，丑面无须；孙振，三花无须、奸臣……C

由此可见，大腔傀儡戏角色虽受古代地方戏的影响，但并未完全戏曲化，而保留了宋元说史傀儡之余绪。

泉腔傀儡戏的行当，粗分为生、旦、北（净）、杂等四大行。这种行当规制与宋元南戏行当的生、旦、丑、净、外、末、贴“七子”行当有较大的差异，显示其从宋傀儡至元明傀儡戏的发展过程中，虽受南戏行当影响，并未全盘接受南戏之行当体制，而保持其剧种特有的傀儡行当角色的独立形制及傀儡戏发展的特征。

图4－40：明代屏南降龙四平戏科仪本书影（叶明生摄）

泉腔傀儡戏四大行当的形成，可能与两方面有关，一是于宋元间受杂剧“末、旦、净、丑”行当之影响，其“末”即傀儡戏之“生”，而“丑”则衍变为广泛意义的“杂”，它包括古南戏中的“副净”（即“副粉墨者”）、丑等一类插科打诨、献笑供谄、役夫兵卒等等“净”“丑”之类角色，而融于“杂”之行当中；二是元明以后，上流社会之文人雅士参与傀儡演出活动，并对艺人加以培训，框定以四个艺人分别担任“生”“旦”“北（净）”、“杂”四大行当的提线师，而这种分工使行当制度化，许多角色都被统属于这四类之中。从其行当规制分析，以上两种情况都可能存在于泉腔傀儡戏行当形成的过程中。

左图4－41：明代屏南四平傀儡戏的生角戏偶（叶明生摄）

右图4－42：明代屏南四平傀儡戏的旦角戏偶（叶明生摄）

屏南县的四平傀儡戏，其声腔源自明代四平腔，是具有悠久历史的傀儡剧种之一。早在明中叶，这里就有法事傀儡流行。从目前收集到的资料分析，该县寿山乡降龙村韩姓“寿发堂”至迟于明崇祯朝之前已建立四平傀儡坛班。据寿发堂科仪本《第二时科》末页题记载云：

崇祯四年辛未岁十二月吉日（1631年），侍教生黄明宇拙笔抄写夤朝文乙完,付与流传后学韩孙田，永远时习，万无一失也。D

其后于“崇祯十三年（1640）五月初三日”，由“僧本华”抄送“寿发堂”的《供王科》一卷。于“康熙肆拾肆年太岁己酉（1705）六月”，复有科仪本（佚名）一卷，而大量的科仪抄本均为乾隆陆年至光绪间，其中出现于抄本最多的为韩德成（号法成，1737～？）和其孙韩法真（1784～1860）。据降龙村《韩氏族谱》记载，韩氏系宋代由南京迁至周宁县李墩村（曰“高阳堂”），南宋时由李墩迁寿山乡前㘭村开基，后分至梨后、降龙及外县，前㘭开基至今已历三十代，而降龙村自韩财什起至今已历二十代。据此推算其开基始祖应在明中叶约嘉靖年间，距今约五百年。在抄本“请神词”中该傀儡戏之行当仅为八个。其抄本记载：

扳请杭州铁板桥头风火院内田、窦、郭、霍四大元帅，案下金花娘子、玉花妹妹、梅花小姐、雪花夫人同共金杯圣元请降玉案，明香供养，焚香先当虔诚百拜；扳请桑[三]伯公公、桑[三]伯婆婆，一净、二媒[末]、三生、四旦、五丑、六外、七呼[夫]、八帖、九锣鼓、十台后，押担戏主，王冇先生……请傀儡棚后三圣尊王，云头扫戏太白金仙，陈平先生，柯道师父，山东王极老，杭州王小二，川[穿]戏童子，尺板郎君。梨园管内一切圣贤……E

当地有些“请神科”中的行当亦为八个，但位置及名称略异，如：“一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七帖（贴）、八小。”“八角”体制，于宋元南戏“七子”中发展而来，于明代已普遍流行。明人胡应麟《庄岳委谈》一书述之尤详。据该书称：

今优伶辈大率八人为朋，生、旦、净、末，副亦如之。F

大概作者认为丑、贴、外三角色并不重要而省略不提了。这种仅着八个角色的行当体制，是宋代南方杂剧向南戏发展阶段的角色状况。傀儡戏可能在这一时期接受了这种形态而保留了当时的这一角色体制。各种傀儡戏的行当角色是在发展过程中逐步形成的，不是一开始就定制的。如闽西高腔傀儡戏，其早期傀儡仅为十八身，称“十八罗汉”，尤值得注意，因早期为“说话傀儡”，重在以傀儡讲故事，并不太注重于表演，故其行当简单，偶身也不需要太多，仅十八身就够了。后来与弋阳腔高腔戏曲相结合，演南戏传奇剧目，需要的角色也多了，偶身也随之增加到三十六身。这是南方提线傀儡戏发展中都普遍经历的过程，而其时间段主要在明中叶我国南戏系统的弋阳、海盐、余姚、昆山四大声腔盛行之际。也就是在明代四大声腔的影响下，傀儡戏之行当角色才得以形成，并逐步完善起来。

注释：

A（明）文徵明《傀儡》，载余永麟《北窗琐语》，引自周光培编《历代笔记小说集成·明代笔记小说》，河北教育出版社1995年版，第二册，第6～7页。

B 南平市虎山村大洋自然村纪鸿炳民国丁丑年（1937）据古抄本过录本《请神科》，第6页。

C 南平市延平区塔前镇棚下村盛兴台佚名抄本《五虎平南》，叶明生《福建傀儡戏史论》，中国戏剧出版社2004年版，第589页。

D（明）崇祯四年寿发堂韩孙田抄本《第二时科》，第6页。

E（明）崇祯四年抄本《夤朝科文》，韩孙田抄本，第38页。

F（明）胡应麟《庄岳委谈》，载（清）李调元《剧话》，《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社1982年版，第39页。

——本文选自叶明生《中国傀儡史》