京剧杨派唱腔的伴奏特点及教学中的作用（附

操琴：赵正 司鼓：张京学

一 杨派唱腔风格

二十世纪二十年代，我国京剧舞台开始进入鼎盛时期。涌现出许多知名京剧流派，其中余派和杨派的影响较为深远。余派唱腔的代表人物余叔岩在谭鑫培唱腔艺术上，根据自己的条件，细心揣摩谭派艺术，逐渐形成了自己独特的余派艺术风格,这种独特的艺术风格得到了观众和社会的承认和肯定，引得当时大家竞相学习，而杨派的代表人物杨宝森先生便是其中之一。杨宝森先生自幼喜爱京剧老生行当，他在童年时期嗓子明亮，13岁便入俞振亭的斌庆班搭班学习，崭露头角，能演《定军山》《南阳关》等文武兼备的老生戏，获得“小余叔岩”的称号，并被称之为“小神童”。但不久之后，16岁的杨宝森嗓子倒仓，离开了斌庆社，到青年时期，由于身体关系导致变声时间拖长，然而这段期间，杨宝森先生不但没有放弃，反而刻苦钻研，不断寻师求教，拓宽学习之路，他始终以乐观的态度面对一切并刻苦练功，精心研究唱腔技巧，仔细揣摩每个声、字、句。努力提高自己的艺术修养。他的嗓子宽厚而低沉，这点恰恰和余先生的嗓子相反，在王瑶卿和琴师杨宝忠的辅助下，逐渐脱离出余派唱法，摸索出一种扬长避短的唱法。

杨宝森恢复嗓音后重返舞台,其剧目如《杨家将》《失空斩》《伍子胥》让人大跌眼镜，被后人称为《杨·失·伍》。自此杨宝森先生被广大戏迷所喜爱和肯定，曾经一度达到了十承九杨的地位，杨宝森先生从此形成独具一格的一派——杨派。

杨宝森先生的唱腔，以人物的思想感情为出发点和落脚点，韵味为其主要特色。因为他的音色不够明快，音域也不广，不适合大起大落、激昂高亢的唱腔，所以他避开余派的立音等唱法，用自己的颤音代替。他发音深沉且浑厚，行腔与吐字力求稳重苍劲，不飘不浮。杨宝森先生的唱腔简单大方，却于细微处体现丰富的旋律，细腻而不琐碎。他的唱腔细腻婉约，含情于腔，与不露声色之中隐现喜怒哀乐。杨宝森先生把各种演唱技巧配合得当，使其声音甜美隽永，柔和圆润，宽畅饱满，他以那种纯浓的韵味、低回婉转的旋律及稳健的节奏来表现苍凉、悲哀、凄惨、沉郁的感情，从而形成很好的艺术效果。

杨宝森先生主要把自己的创作才华放在一些以念唱为主的剧目上，他的演唱注重从人物性格出发，很少编演新戏，他把自己的主要精力放在一些经典剧目研究上，也正是因为这样，他把许多剧中的音乐形象和舞台形象都创造的十分出色。对于戏曲唱腔风格，杨宝森先生有自己的独特考究。

二、杨派演奏风格及其发展过程

戏曲是以演员为主导的一门艺术，但琴师的辅佐对演员艺术风格的形成有着重要的作用。杨宝忠先生曾说：“唱与拉二者是融为一体的，但分开来又具有独立性，是相互促进的。好的演唱家和优秀的琴师，好的胡琴和优秀的演唱家才可堪称珠联璧合。故此，我主张：学琴必须会唱，学唱要求会拉。原因是琴师会唱才能正确的在唱腔中运用其托腔、补腔、保腔、垫头，甚至拉气口等技巧。相反，如演唱者自己会用琴，那他在行腔中定能用腔自如。正因为这样，杨宝忠先生与杨宝森先生在杨派唱腔中的合作可谓天衣无缝，得心应手。

杨宝忠先生琴艺高超，技术娴熟，伴奏时根据不同流派的声腔采用不同的伴奏方法，灵活运用。杨宝忠先生对杨派做出的极大贡献便是他对胡琴演奏方式的改革，他创造性地借鉴运用了小提琴中的弓指法技巧于京胡技巧之中，并创编了诸多经典的过门和垫头，丰富了京胡的表现力。杨派唱腔总是根据戏曲的剧情需要和人物性格的不同来变化板式，它十分重视总体构思，板式、节奏、旋律相辅相成，构成一个完整的综合性整体，又以鲜明多变的节奏为其精髓。杨宝忠先生根据剧情需要和人物性格变化对唱腔采用不同的伴奏方法，使之衬托得体，珠联璧合。

1.杨派“双手结合、快而不乱”的演奏风格

杨宝忠先生的快弓、短弓在戏曲界可谓是无人不知无人不晓，他“双手结合、快而不乱”的演奏风格给观众留下了深刻的印象。“快”，并不仅仅是要拉的节奏快，它还要求演奏出的音符个个具有活力，灵动跳跃，清脆而且响亮。如果只是单纯的要求达到节奏快而忽略了清楚干净，就会显得音符混沌，让人有听不清的感觉。短弓也如此，要求与右手配合起来没有拖泥带水之感，达到干净利落。

其实，杨派拉琴不仅仅是一个“快”字，主要的是把音符同剧情融合在一起，能够很好的烘托人物的感情和复杂的心情。这一特点在众多杨派作品中都有体现，例如《碰碑》“反二黄慢板”的一段唱中就得到了突出的表现，胡琴开始有一大段起首过门，快而不乱，快而有味，听众在听完了这一段紧凑的过门之后转而便是悠闲自在的慢唱，这种紧凑与舒缓的强烈对比的气氛可以使观众获得极大的艺术享受。杨派的“双手结合，快而不乱”的演奏风格和其他老生的演奏风格有很大的差别，有很多值得我们学习和借鉴的地方，并且在继承的基础上发展和创新。

2.“杨派”中的托腔保调

杨宝忠先生常说：“胡琴的作用就是要使用各种技巧，如弓法指法等，把唱腔的韵味意境衬托出来，就是要‘托腔保韵’，琴师不仅要把唱腔拉下来，而且要给演员助劲。这就要看琴师的功力水平了。如果琴师不在唱腔中的气口、闪板等地方给以垫补的话，演员便没法换气，要受累，胡琴要助演员一臂之力。”故杨宝忠先生在伴奏时与演唱者配合默契，托唱传情，悦耳动听，正因为如此，杨派被大家所知晓，所推崇。

杨宝忠先生的京胡伴奏彰显了“杨派”中的托腔保调的特色。讲究以伴奏引领唱腔而不是简单跟随唱腔，不仅演员唱着省力，而且观众听着舒服，杨派名剧《文昭关》这段〔二黄慢板〕被杨宝忠先生伴奏得大方且得体，细腻、灵巧、豪放，琴的音色婉转、清脆悦耳，开头的两句大托腔点出了剧情发展的环境背景和人物的心情，有很强的抒情性，其感情的表达总的来说是收敛的。第二句“愁人心中似箭穿”，行腔做了进一步延伸，杨宝森运用苍凉的声调完美的诠释出伍子胥心中的焦虑和怨恨。杨宝忠先生巧妙地运用“托腔保调”，这一技巧，采用多音连弓，对力度的控制轻而不飘，弱而不虚，恰到好处，运用了大幅度的压揉技巧，与唱腔悲情声调融为一体。

三、杨派伴奏特点在京剧音乐教学中的重要作用

杨派伴奏特点是以杨宝忠先生为首，杨宝忠先生在为杨宝森先生伴奏时，形成了与众不同的京胡演奏手法。杨派伴奏的特点对后辈学琴者有着重要的影响。杨派伴奏不仅对杨宝森先生有着重要作用，同时在京剧音乐教学方面也有着重要意义。

1、“快而不乱”在教学中的应用

在传统的京剧伴奏中要求伴奏技法做到四平八稳、托腔保调。这是很多中专或大学本科学生学习很长时间才能够基本做到的。但杨派的伴奏不仅仅局限于此，更要突破创新，最大限度地通过运弓的软硬长短、过门的强弱缓急，来烘托场面气氛，阐释唱词内涵，刻画人物形象，揭示角色心境。在京剧音乐教学中也应学习杨派的力求突破创新的“快而不乱”。“快而不乱”在教学中针对中专生和大学本科生应该有不同的方式和方法。

中专生教学

中专生大多十二三岁入学，对学习京剧伴奏的目的不甚了解，学习中缺乏一定的自制力，在教学时应把握这个年龄段学生的学习特点，在课程安排上要有一定的条理性，同时也应考虑到这个年龄段的同学对知识的接受能力的不同，因人而异，因材施教。让所有学生能够尽快的把学到的知识运用到自己的实际伴奏练习中。中专学生的教学注重于基础，这就要求中专学生对于各种板式及唱腔都要有一定的了解，而且要初步掌握一些流派唱腔的伴奏要领，例如：生行的“杨派”和旦行的“梅派”的一些经典剧目。中专生前三年主要学习掌握乐器演奏的基本技能、姿势手法的巩固及各种把位调性要领的掌握，京剧传统曲牌的学习也是重点之一，而进入中高年级以后，学习各种行当的基础板式及掌握伴奏技巧为学习重点，如杨派“洪洋洞”的“洪三段”二黄原板“为国家”一段，二黄中三眼“叹杨家”唱段。随着年级水平的提高，学习二黄快三眼“自那日”唱段，都能够很好的提高学生的专业技能水平，在演奏中真正领悟到“快而不乱”的伴奏风格。而对于杨派音乐伴奏来说，这正是它的内涵之所在，使他们在学习过程中尽快掌握杨派的伴奏特点，掌握杨派伴奏要领。

本科教学

大学本科学生在京剧音乐教学中不同于中专学生，他们大多拥有一定的专业基础，在中专时期的专业学习中已经基本掌握了各种曲牌及各种行当的伴奏要领，能够很快的接受新学的知识，这时杨派伴奏中的“快而不乱”在教学中的应有一定的创新，给学生一种新鲜感，在创新同时，注重启发学生的创造性，让他们真正体会自己双手结合的同时，真切地感受杨派伴奏的魅力，在自己的驾驭过程中有所创新和突破。例如：杨派代表剧目“碰碑”反二黄一段，起手过门的处理及后面大段慢板的伴奏要领充分体现了杨派“快而不乱、引而不催”的精髓。使学生学到的不仅仅是课本上的知识。在实际教学中不应仅限于伴奏方面的知识的讲解，还要给学生讲剧情、讲行当、讲皮黄特色、讲板式特色、讲杨派与其它生行派别的本质区别。本科生与中专学生在学习杨派伴奏要领上的根本区别在于，继承之后的发展及创新，不光学习杨派的伴奏风格，更要有自己的理解发挥。在教学过程中，从专业特点和学生实际情况出发，因材施教、因人而异，善于把各种各样的教学方法相互配合、灵活地加以应用。

2、“引而不催”在教学中的应用

杨派伴奏讲究以伴奏引领唱腔，一般在演员起唱之前会用京胡向观众交代人物心境、场景氛围等因素，可以构建戏剧氛围，使演员迅速入戏起唱，使演员唱着省力，观众听着舒服。这就是杨派伴奏中的“引而不催”的精髓，杨派伴奏中的“引而不催”对于京剧音乐伴奏教学有着重要的启示作用。

京剧音乐教师在上课时应具有明确的教学目的，例如：讲授什么知识、培养哪些技能、启发学生哪些方面的能力以及在知识教育的基础上进行思想教育的目的等。但不论是面对中专学生还是大学本科学生，在教学方面不应该一股脑地把脑海中的知识全都灌输给学生，不管学生理解不理解、实践不实践。应做到杨派伴奏中的“引而不催”，把专业、技能方面的要点讲给学生，让学生自己去思考，自己去实践。例如在讲授杨派伴奏技巧打音的运用时，告诉学生“打音”是一种装饰音，用来装饰旋律音符的。打音一般是在旋律音奏出后紧接着它以上方大二度音符与它相继快速奏出，然后回到旋律音上。运用打音这个技巧，使旋律听起来不单调。根据打音次数的不同可分为单打、双打和连打。一般打音多出现在拉上弓时，有时也是下弓，那要根据旋律和唱腔的需要来处理。打音一般借着上弓较强的刹弦力量，食指以迅猛的速度打在空弦上，听起来就不会单调。单打音运用：

以打音为例给学生讲述了什么时打音，打音的演奏方式，老师要给学生一定的空间，其余的部分让学生自己动脑子想过了之后才能真正的应用于自己的专业知识中。把杨派的“引而不催”灵活应用于教学中，教学质量才能够提高，学生学习兴趣也能提升，这样的教学氛围是应该被广泛提倡的。这就要求京剧音乐老师在教授学生知识的同时，思考不同音乐伴奏方法之外，对于教学方面的应用。

3、“花而不滑”在教学的中的应用

花过门是京剧伴奏过程中的一大特色，恰当地运用花过门，可以突出剧情，渲染现场气氛，烘托演出效果。另外，杨派在京剧伴奏过程中始终以人物剧情为出发点，这样也可以通过运用花过门来表现人物心境，增强剧场的氛围。

在教学中做到杨派京胡伴奏中“花而不滑”很重要。人们无论是在欣赏戏曲还是在看电影、电视、小说等。被人们铭记的总是那些精彩的片段或者是镜头，在欣赏一出戏时人们叫好的也是演员或伴奏时优秀的部分。在教学过程中精彩的部分能提高学生的注意力，使学生能够更好地接受所学的知识。音乐伴奏教学不同于一般的理论教学，在条件允许的情况下一般采取“一对一”教学，这时候在教学中做到“花而不滑”很重要，“花”指可以在原来的基础上出新，因材施教，结合学生自身的条件形成适合学生自身的特点。针对不同基础的学生有不同的教学方法。大学本科的学生有的在中专时期系统学习过京胡、二胡、三弦等乐器，有的则在艺考时临时抱佛脚，对于戏曲音乐伴奏方面不是特别理解，在教学过程中根据学生的不同特点采取不同的教学方式，不能一概而论，做到因材施教。

例如在讲授虚实音时，虚实音又称“泛”音，是京胡的特色音，也是京胡的一种特殊的指法，其中带有适量的沙音，突发而至，显得特别刚健有力，随着弓子的运动人为的制造出短暂的“撕裂音”，多用于二黄的5音及西皮的高i音，这两个音一般用无名指按弦，无名指按弦是先虚按在弦上，然后用拉弓将弦用力向外挑起，右手拉弓以较轻的力度配合，速度宜慢，然后无名指随即按实。虚实音给剧情旋律增加了渲染力，这种音常用于导板。

针对于不同的学生，教授的东西是不一样的，有的学生需要给其讲明谱子，有的学生需要老师更多的现场指导，有的学生需要老师给其示范。所以在教学中恰当的使用花过门有利于提高教学质量。同时也要在此基础上建立自己的教学体系，让每个同学都能了解和掌握杨派艺术的特色。

杨派伴奏特点对于京剧音乐教学有着重要作用，这是不容忽略的。如在中专大学期间熟练掌握《杨·失·伍》等几出杨派代表剧目，就基本掌握了生行皮黄各种唱腔的板式，它们基本囊括了京剧老生的各种调性、节奏等。在京剧音乐教学中让学生学会举一反三很重要，我们在京剧音乐教学中值得我们学习的还有很多。例如教授梅派剧目和程派剧目时，让学生明白梅派和程派的唱腔及伴奏技巧。也可以像总结研究杨派伴奏特点对于京剧音乐教学中的重要作用，应用于其他派别的研究和总结。使京剧音乐伴奏研究进一步完善，使京剧音乐伴奏理论水平进一步提升。

四、结语

为了戏曲的发展，好的东西我们要继承和创新，而对于杨派继承和发展的重担也就自然而然的落到了我们这代人的肩上，要想戏曲能够可持续地发展，适应现在的快节奏生活，对于京剧流派的改革势在必行。我们要继承优秀的传统艺术，要广泛学习戏曲理论，从其中吸取创作精华，糅杂到京剧发展中，让更多的的人去了解京剧，喜欢京剧。前提还是要打好坚实的基本功，无论时代怎样变换都应必须做到。

杨派艺术能达到今天这个高度，和杨宝森先生与杨宝忠先生的不断探索、创新和发展是密不可分的，他们对待艺术的态度，孜孜不倦的研究精神，以及勇于创新的改革精神，都是值得我们现代人学习和崇敬的，他们通过不断地学习、创新、最终形成了一种独具创新的艺术风格。我认为，杨宝森先生和杨宝忠先生之所以有这样的成就和他们的文化素养是分不开的，好的艺术家不是单纯的学习前辈，而是在不断学习中，汲取值得发展的东西，不断学习其他艺术形式的优势，发现自身的不足，以此来提高自己的文化素养，只有这样，才能创造出好的艺术作品。

作为一名戏曲音乐教学的从业者，我自己首先应该提高自己的专业素养，同时提高自己对杨派唱腔伴奏的理论知识的把握。在重视学习理论知识的同时，重视实践，两者不可偏废，将理论与实践相结合，把杨派艺术伴奏风格的精髓融入到教学当中，不断学习借鉴其他艺术形式的优势和长处，为杨派的传承和发展贡献自己的一份微薄之力，使杨派艺术得以更为广泛的传播。

作者简介

赵正，山东艺术学院京胡教师，从事京胡教育事业二十余年，自幼喜爱京胡、随父学琴。1987年至1993年就读于中国戏曲学院附中。1993年至1995年中国戏曲学院音乐系。2011年至2014 年中国戏曲学院MFA在职研究生，中国戏曲学院艺术硕士。师从吴炳璋、何顺信、王鹤文、燕守平、曹宝荣、张素英、魏寅初、杜凤元、李亦平、张可来、顾玉杰先生等。

在长期教学实践过程中，整理编写了大量教材，已出版《中国京胡音乐研究》《京剧音乐教程》等专著，为建立戏曲音乐教学体系、舞台艺术实践、人才培养、学术研究和教学管理等方面做出了显著的成绩，所培养戏曲专业学生遍布山东省专业剧院团体，学校等部门，已成为所在单位的专业骨干。

参考文献：

《杨宝森唱腔集》 许锦文编 同济大学出版社 2008年版

《京胡演奏法》 晏诵周著 人民音乐出版社 1956年版

《中国大百科全书》 戏曲曲艺卷 中国中国大百科全书出版社1985年版

《京剧音乐概论》 刘继典编著 人民音乐出版社 1996年版

《中国京胡音乐研究》 赵海俊 赵正著 黄河出版社 2013年版

《京胡教学八法》 吴炳璋著 戏曲艺术第三期 1983年

《戏曲音乐史》 海震著 化艺术出版社 2000年

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