试谈京剧锣鼓点的名称由来及其形成

近年来，读了不少关于京剧打击乐的工具书和发表在各种杂志的相关文章，而关于锣鼓点方面的几个很重要问题，却无人涉及，故笔者愿做“引玉之砖，”以期引起专家和打击乐工作者的关注。如果说有关打击乐的沿革及其功能等属于一般常识性问题，那么笔者关于锣鼓点的名称由来及其形成等则属学术问题了。因手头资料匮乏，又无成文可鉴，只好凭借自己的粗浅学识和点滴经验勉强为之，不妥之处恳请读者、专家不吝赐教。

一、 锣鼓点名称的由来

京剧锣鼓点都有其具体名称，诸如【导板头】、【凤点头】、【四击头】等等。那么这些具体的锣鼓点名称是怎么来的呢？可以肯定地说京剧是如何形成的，是艺术家们经过研究探索、深思熟虑而后命名的。所有锣鼓点都有着十分贴切而又非常准确的名字。有些名字，既生动形象又易于牢记，绝非仅仅是一种符号。说到其名称由来，不得不佩服我们老一辈鼓师艺术家的聪明才智和创造精神！笔者揣摩艺术家的思路。粗略归纳依据有五：

一曰依据数量。就是锣鼓点中大锣和铙钹所演奏出来的“点儿”的总和。比如，【三锤】，是由“三击”而名；再如【一锤】、【四击头】等莫不如是。

二曰依据速度。就是锣鼓点的快慢节奏。比如【急急风】。其本身节奏比较快，又是用于武打及紧张气氛之中，故冠以形象而又急促的名字，是恰到好处的。又如【长锤】有快慢之分，皆是根据其速度而得名。再如【撤锣】，一个“撤”字即把其速度规定下来，很贴切。

三曰依据音形。这是从听觉上加以分析。所谓“音形”即是说音响的形状。当然音形是不可视的，但可以听得到、感觉到。比如【反长锤】(也称【闪锤】)，它是【长锤】的反打，听起来很容易分辨。又如【水底鱼】，也是从听觉上感到其曲折、形象的音形，，给人以鱼游水底的印象，这个命名既有趣又夸张。再加上此点多用于人物赶路，更可见老艺术家们那丰富的想象和思维的准确。再如【纽丝】、【撞金钟】、【冲头】等，都是听其声命其名，而得其“意”，最终得其用的。

四曰依据动作。就是人物行文或唱腔。比如【导板头】，它是导板第一句唱腔的引奏，也是开端，有引领下面唱腔的意味，故名。又如【望门】，是由人物“一望两望”的动作而命名。再如【搓锤】，有的表现人物情绪激动时甩动髯口、有的表现人物染病时的踉跄脚步，都要用【搓锤】配合。还有【哭头】，是由【哭头】唱腔而名。

五曰依据美化。就是给锣鼓点一个美称。戏曲艺术素有爱美的传统，比如把寒儒所穿的叫花子衣裳冠以“富贵衣”雅称，就是最突出的代表。同样，给锣鼓点命名也未忘美化，比如【凤点头】、【双飞燕】等。其他如【冷锤】、【吊钹】是由情绪而名，【撞金钟】、【一锤锣】是由音响及其鲜明的节拍而命名的…..总之，这些锣鼓点的名称，都是老艺术家的心血结晶，不仅被打击乐工作者和表演者牢记于心用于表演，而且在生活中也常常被人们用于比喻或开个玩笑！由此可知，打击乐及其锣鼓点不是深入人心了吗？

二、锣鼓点的形成

同任何事物一样，其自身发展无不是经历一个由小到大、由简到繁、由稚嫩到成熟的过程。打击乐的锣鼓点也不例外，同样也是经过了一个比较漫长的演变过程。然而，它的发展和演变是随着京剧艺术的发展和演变而来。也就是说它是根据表演者的舞台动作逐步创造和发展起来的，即先有舞台动作，后有锣鼓点的配合。

最早的舞台动作，包括台步、身段、举手、投足和各种舞蹈，其起步阶段还比较简单，因此，与之相匹配的锣鼓点，也不是很复杂。舞台上所表现的打斗动作，也仅仅是“过来过去”的几套动作。同样，唱腔的板式和旋律也远不及现今丰富。当时的锣鼓点简单归纳只有3个——【急急风】、【冲头】和【抽头】。现在的近百个锣鼓点都是由这3个基础锣鼓点派生出来的。进一步讲，这3个锣鼓点是基础，是“母点”，其他锣鼓点是“子点”。也就是说有了这3个“母点”，其他众多的锣鼓点才成为有源之水、有本之木。当然，这也是通过对舞台动作的分析而得来的结论。简单的舞台动作（诸如上下场,不复杂的开打和唱腔的领奏等等），只需要【急急风】、【冲头】和【抽头】就足以完成任务了。

随着艺术自身的不断发展，舞台动作不断丰富，原有的锣鼓点就显然不够用了，这就逼着艺人们去研究、去琢磨。于是聪明的前辈们，就想到了从这3个点子去分化、演变、发展，这样就产生了【五锤】、【住头】等点子。【五锤】显而易见是从【冲头】分解出来的，是【冲头】原节奏型有规律、有棱角的慢奏；【住头】（俗称【软三锤】）也是从【冲头】分离出来的，【冲头】的前三击，经过规整，加上“开头”不久成了【住头】了吗？还有【四击头】、【长锤】等都是从【冲头】分化、演变而来。而【乱锤】，【望家乡】（也称【紧锤】、【串锤】）等，则是从【急急风】脱胎而来。而且，严格说来，【急急风】里含有【冲头】的因素。【乱锤】是【急急风】前七锣的反复演奏，也就是把【急急风】的前七锣经过处理，节奏变得飞、更鲜明、更有规律罢了。【望家乡】同【急急风】的演奏相差无几，只是前者是单楗子，后者是双楗子，前者是唱腔的引奏，后者速度要快于前者。【望家乡】既有【急急风】的意味，又有【冲头】的养分，前面的几击是【冲头】节奏的变奏，后面则归入【急急风】了。

最后分析一下【抽头】。【抽头】又名【滚头子】。曲牌里有锣鼓经的点子，差不多都是【抽头】的变奏。可见其“子点”之多。除此，还有京剧的【纽丝】、【凤点头】京剧是如何形成的，河北梆子的【尖板】（现已被京剧移植过来）等，都脱胎于【抽头】。【纽丝】是【抽头】的简化，【凤点头是【抽头】的变奏，而【尖板】则是前面加了个【住头】。可以说，【冲头】是基础之基础，可列3个点子之首，很有可能第一个点子就是“冲头”，是否有其原型京剧是如何形成的，不得而知，，但艺术家们的创造精神可见一斑。以上对否？仅一家之言而矣！

三、 锣鼓点的设计

这是个大题目。一出传统剧目的优劣，固然与演员有着重要关系，但锣鼓点安排的是否恰当，也是不容忽视的关键因素。因此可以说，锣鼓点的设计同整个演出质量息息相关。

要想把锣鼓点的设计的恰到好处，必须做到以下几点：

1． 研究剧本，确定基调

研究剧本，首先要知道剧本的内容，是正剧、悲剧，还是闹剧、喜剧，是唱功戏，还是做功戏，是文戏，还是武戏（含舞蹈动作）。明确这个问题以后，就可以确定锣鼓点及使用锣鼓的基调：即以大锣为主，还是以小锣为主，还是各自侧重。因为这个问题关系重大，处理得当就会事半功倍，反之，则费力不讨好，演出效果不会有光彩。

2. 着眼全局，突出重点

安排、设计锣鼓点同编剧本、写文章一样，要有高潮、有停顿；编剧本、写文章，要有个构思，也就是打腹稿的过程，哪要繁，哪要简，哪里需要强调、夸张，哪里要一笔带过，都要明确于心。设计锣鼓点也必须如此：在立戏之后设计者就要有个大概，即哪场戏需要大鼓，哪场戏需要小锣，哪个人物上场用什么点，哪个情节需要什么点去加以突出和烘托，哪里多用锣鼓，哪里不用或少用。要尽量做到“锣鼓少而不嫌其简，锣鼓多而不厌其烦”，恰到好处，不温不燥。除此，还必须根据导演的提示，把重点场子重点情节明确起来，以便在设计锣鼓点时有所侧重，有所突出，不致顾此失彼、杂乱无章。

3. 力求精确，避免重复

一个好的锣鼓点设计者，从不乱用锣鼓点，如果锣鼓点用的过多，会把演员的表演空间占去相当数量，使其表演陷入繁琐、杂乱境地，而且使观众接应不暇，感到乏味。要以剧情、人物、动作的需要为前提，去筛选那些最富有表现力的锣鼓点，力求准确。这里就有个“死点活用”问题。过去，有不少鼓师在这方面表现出极高的艺术素养，他们常常把死点用活了，打出了人物，打出了性格，打出了感情。既与演员表演达到完美的和谐，又能让观众从锣鼓声中体味到许多“戏”的内涵，留下玩味的余地。所谓死点活用，就是准确地使用锣鼓点，把人物的情绪、神采更具夸张力的表现出来，不仅演员感到痛快，观众也觉得过瘾。

重复使用锣鼓点太多，则属大忌。好鼓师一般情况下不会在同一场戏中，甚至同一人物身上，使用相同的锣鼓点（除特殊需要，这时的重复也是一种突出和强调）。因为没有意义的重复会相互抵消其应有的作用，会给演员乃至观众造成听觉上的雷同，令人感到乏味，会影响演员的表演和观众的欣赏。所以在情绪和动作差不多的情况下，鼓师总是变换锣鼓点去配合，以示区别。

除以上三方面以外，还要注意一点，就是要机动灵活。这包括两个方面，其一是应变能力。如出现意想不到的事故或纰漏，鼓师就必须善于补救。这就需要不断地总结经验，培养这方面的素质。其二是掌握规律。这也是个经验和素质问题。传统戏使用锣鼓点，由于行当明确，比较方便。而现代戏使用起来就费斟酌。但也是有“章”可循的。一般地说，老工人、老农民、老公安、老干部应考虑用大锣点子，而老奶奶、老大娘、老知识分子、老医生则考虑多用小锣点子；主要人物多用大锣，次要人物多用小锣；性格暴躁者多用大锣，性格温顺者多用小锣；矛盾尖锐时多用大锣，心情欢愉时多用小锣，等等。当然，这也不是一成不变的、绝对的，而要以剧情、情绪的转移为转移，以动作、身段的变化而变化，这样才能做到准确生动，有的放矢。

德国交响乐水平在全世界首屈一指，但是要与中国京剧完美结合却不是一件容易的事。已先期赴德排练过的著名指挥家胡炳旭说:“京剧锣鼓点难坏了德国的音乐家。”德国音乐家以严谨著称，他们会严格按照乐谱上的每一个音符演奏，但是京胡演奏“傍”着演唱走，有很大的随意性，这让德国音乐家很不适应。在反复磨合之后，德国音乐家才找到了感觉。“中国京剧像大写意的泼墨画，德国交响乐则是细腻的工笔，双方的合作将是东方歌剧与西方歌剧的一次对话。”

在二度创作过程中，他能按照戏曲音乐的要求“打剧情”，理解主题，总体性地掌控舞台气氛，驾驭舞台整体节奏。他注意从人物内涵出发，鼓点的轻、重、缓、急、刚、柔、强、弱都与人物感情挂钩，打出感情，打出性格。现代戏《江姐》有文有武，文戏中，他的点子稳得住，轻重有致，何处该撤，何处该催，“尺寸”处理得当、细腻，具有大家之气；打武戏时，他讲究浓烈与清冷的对比，追求稳、准、狠，力度雄浑、节奏鲜明。他的司鼓既善于营造气氛，又具有丰富的情感表现力。他认为鼓师不仅是个演奏员，还是指挥员，不仅心里“有”点子，手里也需要 “有”点子，如同绘画艺术家的“胸中之竹”必须要通过自己的“手中之竹”来表现一样。

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