从刘柱先生的琴艺而谈到晋剧音乐发展变迁

刘柱先生琴艺与晋剧音乐 寒声

刘柱先生出生于帝国主义列强侵略中国的旧时代，破产民族工商业书香门第家庭,天灾人祸使他走上了以晋剧票友学艺糊口的穷困生活，又由于对晋剧音乐的无限热爱，终于下海从业，走上了毕生为晋剧音乐事业献身的道路。他在晋剧文武场演奏方面投入了大量创造性的艺术劳动，尤其对于晋胡演奏技巧和伴奏、领奏艺术创新，有许多超前性的卓越成就。

晋剧声腔所以能从“山陕梆子”声腔中衍化而来，成为一个独立的声腔剧种，是晋剧界同仁适应晋剧流布地区观众方言语音字调和当地民间音乐色彩改革创新的结果，是适应这一地区民情风俗与观众审美欣赏习惯的结果。在以往封建小农经济与自然环境山川阻隔所形成的民间语音区多种分割的条件下，区域性民间艺术和方言语音对地方戏音乐起着决定性的取舍和同化作用。已经成形的山陕梆子，在声腔上又有它自己的独立性格。所以，由山陕梆子衍化为山西中路梆子这一重大变革，来得并不容易。它是在既遵循山陕梆子的艺术成就，又敢于按照晋剧流布区新的审美要求，突破了山陕梆子的艺术规范，大胆改革创新的漫长衍变过程。是在改革创新与维持原样的对立统一活动中，全体晋剧同仁奋斗创造的伟大艺术成就。这种独立声腔的艺术创造力，除了近百年来许多天才演职员的艺术劳动外，晋剧票友在声腔改革和音乐丰富创造中，具有不可磨灭的功绩。许多著名的文武场演奏家，大都是票友出身山西晋剧曲牌联奏，他们往往有一定的文化素养，其中一大批人从票友下海，为提高晋剧音乐水平和创造优美的晋剧音乐旋律服务，做出了历史性的贡献，刘柱先生就是其中卓有成效的一员。

当初山陕梆子的声腔色彩，是山、陕、豫金三角地区的语言音韵字调特色，它完全属于“中州韵”范围。山西韩信岭以北的方言语音，由于历史上民族战争与民族融合，以及佛教北传等因素，虽然仍属于北曲语音，却已大大偏离了《中原音韵》范围。它的“母音”更接近于普通话基音，其四声字调，却又赋予其自身的特点，这就是它所以能从山陕梆子中衍化出一个独立声腔-出“晋剧”的一个核心问题因为音韵和方言语音字调并不是一回事，单从方言语音字调上说，它所指的是方音声调特点，普通话分阴平、阳平、上、去四声，某些方言则不限于四声，即使在北方话里，也多有“入声”，或“轻声”,而楚剧方音字调则以鄂东北黄陂、孝感方言为基础，方音划分为阴平、阳平、上声、阴去、阳去、入声等六个声调，八条线才能划得出来，各个地方戏的语音声调特点，其差别主要就在这里，它是方言顺口溜的用韵，当地民歌色彩以及群众性的审美习惯等总和，我曾于1982年总结为“音色片"关系。这种音色片范围不受当今行政区划限制。它却反过来成为剧种演变的决定性因素。因此。山陕梆子衍变为山西中路梆子,其重点必然是由韩信岭以北“音乐片”所左右。

晚清至民国初年，戏曲地方化衍变是一种全国性的普遍现象。变与不变，或怎样变，主要决定于观众的喜恶。因为当时的戏曲无大锅饭可吃，完全属于市场经济，为了饭碗，就得适应观众的审美要求。尤其晚清以后，民间的自乐班如雨后春笋般地孳生，自乐班的票友们首先用得是这里的民间胡胡(比现在晋胡壳子稍大)和一套晋中的马锣、饶钹等民间社火铜器，原来的丝弦主奏乐器“奚琴”逐渐降到了高音伴奏地位而改名“二弦”,“琥珀”也改名“四弦”。中路人听不惯同州、蒲州的高亢激越腔调，高层次的票友们与专业艺人结合，在山陕梆子基础上，对于声腔旋律，润腔色彩向着晋中以北的民歌接近柔媚明朗的审美韵味演变。特别对于大量晋中传统曲牌的吸收，“腔儿”的丰富发臻，并冲破原山陕梆子“甜皮”“苦皮"的简单规范，创造了一批“苦相思”伴奏曲，最后突破了“蒲白”的羁绊，按照晋中语音改造念白，而“晋白”的最后形成，都要感谢丁果仙、牛桂英两位大师，按他们的说法，就叫做“普通话咬字，山西梆的韵韵”，这是一个最通俗的规范，实际就是用汉语拼音的母音和晋中以北的方言字调，而且和部分适合于这个规范的原“山陕声调”相结合的成就。至此，即“晋剧”的全部形或。

山陕梆子衍变为“晋剧”,有一个渐变和突变过程，晚清光绪年间以前，山陕梆子大都是蒲籍演员山西晋剧曲牌联奏，变化不大，只有到了清光绪年间(1875--1908)晋中富商办科班，打破了蒲州娃娃的专行，并且在文武场演奏员方面大量启用商业票友和鼓行下海，这个演变才急剧起来。三儿生孟珍卿,盖天红王步云，说书红高文翰，大珠珠旦胡林旺，狮子里乔国瑞、毛毛旦王云山等这一批著名演员的产生，是晋剧脱开山陕梆子的历史关键,那时虽然已成为“中路调”即山陕梆子中的一个流派,中路和蒲州演员还可以同台演出山西晋剧曲牌联奏，但已是山陕梆子的晚期，到丁果仙、筱桂桃这一代人之后，则标志着晋剧的突变期以至独立声腔的完成。其界限就是晋剧演员与秦腔、蒲剧演员无法在一本戏中同台演出。因为晋剧在从山陕梆子衍化过程中。东路秦腔(即同州梆子)与蒲剧，也在山陕梆子中进行行化，脱离老山陕梆子而独立发展。只是同州梆子发展过于缓慢。

把刘柱先生的琴艺和他同时代的许多艺术精湛的文武场演奏音乐大师(如万金子到申天福、冯万福、庚戌子、程汝椿、白晋山师傅们)，放在这一晋剧嬗变的历史大背景下衡量，他们都为晋剧声腔的高层次完成阶段立下了汗马功劳。刘柱先生的琴艺，则代表了晋剧音乐突变到完成期，在晋胡领奏、伴奏与声腔改革创新、文武场演奏技巧提高等方面的特殊贡献。他不愧为晋胡演奏的艺术大师。

探讨刘柱先生的艺术成就，总结他半个世纪丰富的实践经验，正是弘扬祖国民族民间优秀文化，创造性地发展社会主义精神文明的重大课题。改革开放中的中国戏曲，在市场经济冲击下，必须进一步贴近社会生活，了解自己的观众。九十年代的戏曲观众审美心态，亦已起了很大变化，单从戏曲音乐角度来说，过份固守北方梆子戏的所谓高亢激越已不行了，必须使它的旋律更优美，更动情，更富于时代感，这就需要进一步改革。历史经验也告诉我们:改革，推陈出新，必须有一个清醒的科学头脑。才能减少局限性和盲目性。这就需要在发展艺术创作的同时，进行艺术理论探讨。艺术创作离不开艺术理论引导，艺术理论又离不开艺术创造的实践经验丰富发展。两者是一种相辅相成的孪生姐妹的关系。刘柱先生的琴艺学术研究，也正是企望在他的实践经验基础上，提高到一个“晋剧音乐学”的艺术理论高度，在改革开放的新时代面前为同行们提供一些可以借鉴的好经验。