1976年，随着“四人帮”的倒台，十年“文革”荒唐剧在中国历史舞台上终于落幕，十亿人民八个“样板戏”在中国戏曲舞台上也暂告收场。打倒江青这个所谓“京剧革命的旗手”，京剧获得了劫后新生，并在“三并举”剧目政策的恢复和落实下，又开始出现勃勃生机。

20余年来，京剧的“传统戏”、“新编历史剧”和“现代戏”三者齐头并进, 各呈异彩,为“振

兴京剧”做出了可喜可贺的贡献。但要知道，所谓“传统戏”、“新编历史剧”和“现代戏”，将京剧一分为三，这是就剧目题材而言的。而从京剧艺术的质的规定性而论，“传统戏”即是本来意义上的京剧，“现代戏”与“传统戏”的差异十分显著，它另辟蹊径，别开生面，可以说，不是本来意义上的京剧，而是京剧的变种。同样，从质的规定性来看，所谓“京剧新编历史剧”，包括

“神话戏”、“故事戏”，则应一分为二，有的如《穆桂英挂帅》、《杨门女将》等均属于本来意义上的京剧，而有的（不管穿古装或近代装）如《瘦马御史》、《风雨同仁堂》等，因以京音普通话为语音特征，应同“现代戏”归于一类，定概念为“现代京剧”。

为便于论述，避免引起理解上的疑误，本文说的京剧，即指“传统京剧”，“现代京剧”则指

“现代戏”和以京音普通话为唱念语音的“新编历史剧”。

一、“现代京剧”与京剧的质的规定性

世界上任何事物都具有其特殊的质的规定性，正因为此，所以才形成世界上事物之千差万别，各不相同。事物的质，就是使该事物之所以成为该事物自身同时又使它区别于其他事物的一种内在规定性。质与事物是不可分离的，特定的质的存在，就是特定的事物的存在本身，事物一旦失去了自己的特定的质，它就不再是原来的事物，而即变成了另一种事物了。

事物的质是人们认识事物的客观基础或客观依据。认识事物，首先或主要就是认识事物的特定的质，从而认识该事物与其他事物相联系、相比较中质的差别性。如果混淆了事物的质的差别性京剧打击乐器四大件，在实践中就必然会遭到失败。

可是事物的质是内在的，既看不见，也摸不到，它是通过事物的属性（特性、特征、特点）表现出来。所谓事物的属性，就是事物所固有的、必要的、本质性的标志，这种标志也即是事物的质的外在表现。人们认识事物，实则是通过感觉器官感知事物的质的外在表现来把握和认识事物的质的。

中国是戏曲大国，剧种之多为世界之最。中国戏曲剧种流布于全国不同地区，按中国艺术研究院戏曲研究所1982年调查公布，计有317种，其区分，一般是根据民族或地域的语言语音、演唱声腔、音乐曲调及艺术特色等的不同。而概括言之，如此众多剧种之所以互有差异，各不相同，主要就是因为在唱念声乐和伴奏器乐两部分所构成的戏曲音乐形象上各有各的质的规定性。

唱念声乐吐自演员之口，伴奏器乐发自乐器之功。二者构成的戏曲音乐形象，虽看不见，也摸不着，但诉诸人的听觉，便感知它是哪一剧种。例如，京剧《秦香莲》与评剧《秦香莲》，京剧《徐策跑城》与河北梆子《徐策跑城》，尽管剧中的角色都一样，人们在家中听收音机，一听即知是什么剧种，这就是因为京剧、评剧、河北梆子在声乐和器乐所构成的戏曲音乐形象上各有各自特殊的质的规定性。

那么，京剧与“现代京剧”质的差异性何在？可分为两个方面：本质差异和非本质差异。

京剧艺术讲究唱、念、做、打四项表演基本功——艺术表演手段。有人又加上“舞”,称“唱、

念、做、打、舞”，而实质上，“舞”已包含在舞蹈化形体动作的“做工”之中。

京剧是以歌、舞演故事的艺术形式。唱和念构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”,做和打则构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。作为“歌”的唱和念（音乐化的念白），通过口头声乐诉诸观众的听觉感官，所创造的是音乐化的听觉形象；而作为“舞”的做和打，则通过身段动作诉诸观众的视觉感官，所创造的是舞蹈化的视觉形象。

过去观众在戏园子里把“看戏”说成“听戏”；而在家中听电台广播，则是准确意义上的“听戏”。所谓“听戏”，不仅听的是这出戏的唱和念，同时可听出这出戏是现代戏还是传统戏。所以，不同唱念声乐是区别剧种本质差异的艺术特点；而不同做打表演，则是区别剧种非本质差异的艺术特点。

(一)京剧与“现代京剧”的本质差异

1、唱念声乐中语音声韵的差异

唱和念是京剧的两大主要组成部分，在京剧音乐中占有极重要的地位。作为有成就的好演员，必须唱念俱佳。而唱念声乐中的语音声韵是唱念基本功训练的基础的基础。上面已述，事物的质是通过事物的属性表现出来的，可是属性与质并不完全等同，同一种质可表现出许多属性，有本质属性与非本质属性之分。只有本质属性才表现了事物根本的质；事物的本质属性改变了，该事物也就不成其为该事物了。从戏曲剧种来说，在其质的规定性中，用什么语音声韵唱念即是它的本质属性的表现。所以语音声韵是唱念声乐的根本、质点、核心或灵魂。京剧与“现代京剧”在唱念声乐中的本质差异，其质点就在于语音声韵的不同。不同语音声韵是体现京剧与“现代京剧”最根本、最主要、最本质的艺术特征，也即是区别京剧与”现代京剧”特殊的质的规定性。

京剧的语音声韵是湖广音中州韵。京剧原是在徽汉合流的基础上吸收昆曲、秦腔而逐渐形成的剧种，所以最初演员在演唱中常都夹杂着徽音、吴音、京音、湖广音等许多乡音俗字。在京剧形成初期，就已出现京剧三鼎甲之徽(程长庚)、汉(余三胜)、京(张二奎)三派语音并存的局面。到谭鑫培时，他因以湖北人宗余三胜，乃采用以“湖广音”夹“京音”读“中州韵”的方法来唱念，并讲究唱念字音声韵的四声阴阳、五音(喉音、齿音、牙音、舌音、唇音)四呼(开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼)，区分尖团字、上口字，规定唱念归韵的十三个辙韵和抑扬顿挫的节奏规律，从而逐渐形成了较为统一的京剧唱念的语音声韵。后，至1904年(清光绪三十年)，喜连成科班成立，为将“以湖广音读中州韵”的方法予以规范化，使之成为京剧语音的标准和京剧唱念必须遵守的准则，科班创始人叶春善先生在《科班训词》中特地订立了京剧语音声韵“最要十则”和“最忌四则”，要求学生“你们门人等务必要时时刻刻的记着”：“最要十则：要分平上去人；要分五方元音；要分尖团讹舛；要分唇齿喉音；要分曲词昆乱；要分徽湖两音；要分阴阳顿挫；……”“最忌四则：最忌倒音怯韵；最忌喷字不真；最忌荒腔晾调，最忌板眼欠劲。”(《京剧谈往录》，第34页。)谭鑫培之被尊为京剧宗师，最重要的标志就在于他率先采用“以湖广音读中州韵”的方法统一了京剧的字音声韵，历经百余年，一直相沿至今。

京剧演员的唱、念基本功训练，不管什么行当什么嗓子，首先必须学好湖广音中州韵和上口字、尖团字等功夫。京剧行当的唱念在用嗓方法上，分大嗓、小嗓及大小嗓结合三种。老生、老旦、净行、丑行均用大嗓即本嗓，青衣、花旦、闺门旦用小嗓即假嗓，小生则大小嗓并用。无论大嗓、小嗓或大小嗓结合，都须遵守湖广音中州韵的唱念语音声韵标准和“出字”、“归韵”、“收声”之声音与字音密切结合的唱念规则，以达到唱念声乐的最高审美要求——韵味，使观众听来有滋有味，沉迷忘返。

唱和念是京剧声乐艺术的两种表演手段，二者互为补充，相辅相成，而念白尤具独特的艺术表现力。所谓“千斤话白四两唱”，虽似夸张，但说明念白在唱念声乐中具有举足轻重的地位。京剧念白在语音上有“韵白”、“京白”、“方言白”之分。“韵白”在京剧念白中是以湖广音中州韵为标准的一种主要表演手段，其四声顿挫，极具韵律性、音乐性和节奏感，令人听来觉得端庄、严肃、稳练、凝重。老生、老旦、青衣、小生、武生、铜锤花脸、部分架子花脸及丑行中的方巾丑、袍带丑等行当，都用韵白。“京白”是北京口音的舞台念白。念京白的一般是花旦和丑行京剧打击乐器四大件，但很多刀马旦如《破洪州》中的穆桂英、《十三妹》中的何玉凤等也念京白，其声调清脆甜美，令人听来轻松、亲切。韵白与京白交互运用的一种念白形式京剧打击乐器四大件，称“风搅雪”，如《打严嵩》中的严侠，在其对严嵩和邹应龙二人分别表现其媚上傲下的态度、语气时运用。“方言白”有苏白、扬白、川白、绍白、天津白、山东白、山西白等多种，如《秋江》中的老艄翁念的四川白，《玉堂春》中沈燕林说的山西白等。

“现代京剧”的语音声韵采用的是京音普通话声韵。新中国成立后，尤至50年代末60年代初，全国掀起京剧反映现代生活、大编现代戏、大演现代戏的高潮。由于内容决定形式，现代题材的内容决定着它的唱、念、做、打的艺术表演形式不得不改变或抛掉一百多年来京剧固有的种种规范、规则和要求。“现代京剧”首先在舞台语音上舍弃湖广音中州韵的规定而采用京音普通话来唱念，因而在字音和声韵上也就没有了“上口字”、“尖团字”的讲究。但在最初的“现代戏”中，在念白方面值得一提的是：当年在《白毛女》中饰杨白劳的李少春先生，其全部念白采用了一种糅进北京音韵的“湖广音”韵白，颇受好评。除此，“现代京剧”的念白一概采用普通话的“普白”或京音京白的所谓“京韵白”。

“现代京剧”的行当划分也少多了（京剧中仅老生行当就分有唱工老生、做工老生、文老生、武老生、长靠老生、短打老生、王帽老生、袍带老生等等），而且老生、老旦、小生，以及旦、净、丑全都以本嗓用京音普通话来唱、念，这样，也就失去了京剧所应有的醇厚韵味，令人听来犹如喝清水鸡汤，淡而无味。

“现代京剧”的唱念采用京音普通话，这是它的现代生活内容所决定的。这种语音也就区分了

“现代京剧”与京剧之间本质的差异性。

2、伴奏器乐的差异

京剧乐队称“场面”。管弦乐器称“文场”, 打击乐器称“武场”, 所以乐队也称“文武场”。文场乐器主要是弦乐器四大件：京胡、京二胡、月琴、三弦。除此还有管乐器如笛、笙、唢呐、海笛子（即小喇叭)等。武场乐器也包括四大件：鼓板(单皮鼓、檀板的合称)、大锣、铙钹、小锣。此外，依剧情需要，加用大堂鼓、小堂鼓、大铙、齐钹、镲锅、木鱼、梆子、碰钟、汤锣等。

“现代京剧”，尤其从“样板戏”以来，则一改京剧全用民族乐器的场面编制，大胆运用了中西混合乐队，甚至大型交响乐团（早在三四十年代就有过尝试，但均因为中西乐器的音律、音响、音色、节奏等要求不一的问题不易解决而终归失败）。在中西乐器的配置上，弦乐器部分除京胡、京二胡、月琴、三弦四大件外，曾经加用过西洋乐器第一小提琴4把、第二小提琴3把、中提琴2把、大提琴和低音提琴各1把，还有大管、黑管、长笛、长号各1把，小号、圆号各2支，再有排笙1件等等。中西混合，团队庞大，为使大乐队步调一致、演奏和谐，原传统京剧场面的指挥者一一鼓师及其所司的鼓板，声不压众，所以须特设立一位专职乐队总指挥。中西混合乐器为演唱伴奏，“西风压倒东风”、“洋味”浓浓，致使民乐主角京胡也大为逊色，无法崭露头角。

京剧传统的纯民族乐器与“现代京剧”的中西混合乐器在为演员唱腔伴奏中，两者音乐效果的质的差异性，是显而易“听”的。

京剧的唱、念、做、打是四种艺术表演手段，其中唱和念是演员通过音乐化的唱念给听众（观众）创造听觉形象，但区别京剧和”现代京剧”之间的本质差异的，不是演唱的唱腔、板式和念白的声调、节奏，而是唱、念所采用的语音声韵。因为语音声韵是剧种的本质属性，是标志一个剧种所独有的最根本的艺术特征，也即是一个剧种的特殊的质的规定性。譬如徽剧、汉剧两个地方戏曲，其演唱声腔都是以西皮、二簧为主，与京剧同属皮簧腔系，但其所以不是京剧，最本质的差异就在于前两者的舞台语言所使用的是徽、汉地方语音声调。所以，“现代京剧”（即包括”现代戏”和以京音普通话为唱念语音的“新编历史剧”）与徽剧、汉剧一样，也不是京剧，而是京剧的变种。

(二)京剧与“现代京剧”的非本质差异

京剧与“现代京剧”唱、念的语音声韵的不同，是区别二者的本质差异的艺术特征，而做、打的表演技巧的不同，则是区别二者的非本质差异的艺术特色。

京剧的做工讲究手（手势）、眼（眼神）、身（身段)、发（甩发）、步（台步）五法。1935年梅兰芳先生访苏演出，苏联著名戏剧家梅耶荷德尤其赞赏梅兰芳的手势，感叹道：“应该把苏联所有演员的手都给剁掉，因为那些手对他们来说毫无用场!”(1930年梅兰芳访美演出时，洛杉矶有位雕塑家曾特地为梅兰芳的手塑了几种美妙姿势。)英国戏剧家戈登·克雷说梅兰芳扮演《虹霓关》中的东方氏时，“摒弃一切‘摹仿’手法、一切陈腐的心理而成为纯真的形态。我们亲眼目睹了那一瞬间，正如尼采所说，‘人已不仅是一个艺术家，而是自己变成了一件艺术品’。”而早在1919年梅兰芳访日演出时，日本文艺界有人称赞他在《天女散花》舞蹈中的手势、身段、步子”都很纤柔细腻，蹁跹地走路的场面很自然，人们看到这个地方只觉得天女走在云端……”

在基本功中，步法就有慢步、快步、旗鞋步、老步、栽步、扑步、磨步、错步、滑步、醉步、矮子步等20多种。水袖功据说多达数百种，程砚秋则归纳为勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖10种名目。髯口功有搂、撩、挑、推、托、摊、捋、抄、撕、捻、甩、绕、抖、吹等。甩发功有用、扬、带、闪、盘、旋、冲及前后左右甩法和绕圆圈等。还有帽翅功、翎子功、扇子功、手绢功等等。其他如趟马、行船、登山、涉水、开门、关门、上楼、下楼等等。

京剧的武打则是武生、武旦的戏，分长靠和短打，但均须擅长武艺。基本功有毯功、腿功和把子功三大块，要求长短兵刃如短刀、大刀、枪、剑、戟、斧、钺、钩、叉、镗、棍、槊、拐、鞭、锏、锤、抓、镖等18般兵器件件精通。武打是以武术、拳击、杂技为基础，表演中予以种种变化，而且是美化的舞蹈动作。如在《夜战马超》中，不管张飞和马超在葭萌关前夜以继日打得难解难分，不分胜负，但观众在战鼓震耳声中凝神注目欣赏到的，是瞬息变化着、飞舞着的美的线条、美的动作和美的造型。

做工是小幅度的舞蹈动作，武打是大幅度的舞蹈动作。做工或武打之所以能创造出美的舞蹈动作，除基本功的要求外，一个重要的因素是行头服饰的作用。京剧的行头服饰，包括水袖、雉尾、髯口及靠背旗等，既是为表演服务的主要工具，又是决定身段动作表演之能创造出美的舞蹈动作的有力手段。程派的《春闺梦》中王恢之妻张氏的一系列水袖舞所形成的美的身段和美的舞蹈，令人叹为观止。

“现代京剧”的做工和武打比之京剧，不得不承认存在着不争的天壤之别。最主要的原因，是它演的是接近现实生活的写实的现代戏。如果李铁梅、阿庆嫂也做出梅兰芳那些美妙手势，岂不成了非癫即傻之人?在这里，不可能出现蟒、靠、帔、褶、盔、靴及水袖、髯口、雉尾等行头服饰。现代化的服装不可能在袖端添上一段长1尺至3尺的白色纺绸，演员的双手都露在袖口之外，有何舞蹈动作可做?方荣翔先生在《奇袭白虎团》中饰王团长一角，在唱[二簧快板厂趁夜晚出奇兵……决不让美李匪帮一人逃窜!”时，只能左手插腰，右手举拳，以示歼敌的决心，而在《铡美案》中饰包拯，一句[西皮导板]“包龙图打坐在开封府”，即引来了满堂彩，面对陈世美，怒目、捋髯、撩袍、端带、舞袖等生动的多样化造型表演，不仅激动人心，引人人胜，而且给观众以极大的审美享受。同是巾帼英雄的柯湘和穆桂英，后者或穿红蟒，或扎白靠，或文或武，较之前者，其舞蹈化的身段动作，自然是英姿飒爽，光彩照人。

“现代京剧”大都演文戏，即使有武打场面，由于为武器如手枪、步枪、冲锋枪、刺刀、匕首及红缨枪等所决定、所制约，在开打中，既不可能有“打出手”如关肃霜在《破洪州》中用靠旗杆挑枪和传统的技巧表演，也不可能有如双枪陆文龙那样的“耍下场”。

在化妆方面，“现代京剧”无“脸谱”，生旦净丑、男女老幼、干部百姓、善恶正反，一律是

“白面”人物。

总之，“现代京剧”比之京剧，相对而言，做工机械简单，不是举手就是握拳，武打平凡一般，敌人中弹即倒，一倒非死即伤，写实性的话剧式表演只能如此。

二、“现代京剧”是一个新剧种——”京音剧”

戏曲是综合运用唱、念、做、打等表演手段以创造舞台形象的艺术。唱、念诉诸听觉，做、打诉诸视觉。唱、念所采用的语音声韵，是剧种的本质性的艺术特征。语音声韵的差异，决定剧种的不同。京剧唱、念采用的湖广音中州韵，是它的质的规定性；“现代京剧”唱、念采用的京音普通话，则是它的质的规定性。如本文前面所述，事物一旦失去了自己所固有的质，它就不再是原来的事物，而变成了另外一种事物了。“现代京剧”已抛弃（也只能抛弃）京剧百多年来所固有的语音声韵，它就不再是”京剧”了。

“现代京剧”从京剧中“改革”、“革命”、“创新”、“与时俱进”而来。它已失去了京剧固有的特定的质，而衍变成为一个新的剧种。这个剧种虽然其声腔、板式以西皮、二簧为主，属于皮簧腔系，但正同徽剧、汉剧一样，不是京剧。从戏曲艺术品种上说，这个新剧种，可取名为“京音剧”。

关于“新编历史剧”，其概念指1949年建国后所编的从远古至“五四”运动前历史阶段内故事题材的剧目。就戏曲艺术形式而言，以“语音声韵”（是湖广音中州韵还是京音普通话）为质的规定性标志，乃可一分为二，即：如《穆桂英挂帅》、《杨门女将》、《谢瑶环》、《望江亭》、《赵氏孤儿》、《将目和》、《柳荫记》、《西厢记》等等都是继承传统的地地道道的京剧，而如《春秋霸主》、《三关明月》、《瘦马御史》、《风雨同仁堂》、《膏药章》、《凤氏彝兰》等等则归属于“京音剧”（前三戏行头是古代的，唱念采用的是京音普通话，犹如唐国强演讲普通话的毛泽东不是毛泽东，古月演讲湖南话的毛泽东是毛泽东，道理是—样的）。

总而言之，不要以为凡唱皮簧腔的，就是京剧，就是国剧。不是！应当为京剧重新正名，京剧就是京剧，何来“传统京剧”或“京剧传统戏”？所谓“京剧新编历史剧”，梅兰芳生前每每新排演的如《西施》、《霸王别姬》、《宇宙锋》、《花木兰》、《太真外传》、《贵妃醉酒》等等，在当年哪一出不是“新编历史剧”？可从未听说要作为一类剧目列入“几并举”。所谓“京剧现代戏”，除了皮簧唱腔像京剧，还有哪些形式、手段像京剧？何况不少创新唱腔，陡高陡低，不合音律，演员唱得别扭，观众听得也别扭，还替演员难受！干脆起名“京音剧”，爱怎么现代化、西方化、话剧化、歌剧化都行，如《她从雪山走来》，剧名怪，唱也怪，演也怪，不知定位什么剧？似乎只要在“创新”号召下创新出来就看好。

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