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1、东方经典的西方阐释获奖科研报告 摘 要： 上戏和法国2011年合作的话剧西厢记是对传统戏曲进行话剧改编的成功之作，这种跨文化的改编，为我们诠释西厢记带来了一种全然不同的体验，在如何保持古典戏曲韵味的同时，又符合话剧的创作特点及观众的欣赏习惯方面，给我们提供了全新的借鉴，本文对此进行分析。 关键词： 西厢记 话剧改编 中法合作 引言 西厢记最早取材于唐代诗人元稹所写的传奇会真记（又名莺莺传），后被元代王实甫改编为杂剧（此前有宋人赵令畤以此题材作商调蝶恋花鼓子词，金人董解元作西厢记诸宫调，然而影响力均远不如杂剧西厢记），该剧被称为“元杂剧的压卷之作”。 由上海戏剧学院和法国黑橡树剧院合作的西厢记，

2、由法国导演吉拉尔吉拉斯和上戏著名剧作家曹路生一起完成话剧剧本改编，并由吉拉斯和上戏吕岩导演，2011年7月，该剧在法国阿维尼翁戏剧节上演取得了巨大成功。 一直以来，戏曲西厢记在国内有着各种戏曲改编，昆曲上演的折子戏多为李日华做改编的南调西厢记，近代京剧、越剧、川剧等都有改编版本，比较有名的有黄梅戏版本的西厢记，但是对于把该剧由戏曲变为话剧来演出，还是首次。作为经典戏曲剧目，该剧的话剧改编在文本改编和导演处理上就脱离了传统的概念，它是在当代的视野之下，在中法东西方不同思维碰撞之中完成的创作，对这样的创作，一方面要严肃对待王实甫的古典创作和传统戏曲的特点，不能过于求新求怪，另一方面要尊重话剧的特色

3、。 一、在尊重传统情节的基础上大胆改编 传统戏曲中西厢记情节是张生在白马寺遇到崔莺莺，两人相爱，然后张生机智解白马寺之围，满以为可以和莺莺结合，却被老夫人因门第不当悔婚，张生无奈答应崔母的条件，被迫上京赶考中得状元，得以迎娶崔莺莺。该剧在戏曲中原本演出至少要几个晚上，最出名的越剧改编都要三个多小时，一般话剧就是一个半小时到两个小时左右。为了保持经典文本的经典性，吉拉斯拟定了只栓不改的原则，对剧本进行了大刀阔斧的删减，取了王实甫原作前四本，舍去第五本张君瑞庆团员杂剧，保留了四本一楔子的元杂剧结构，经过删去了中间郑恒的纠缠最后的大团圆，整个戏不到两个小时。这些改编更符合当代艺术快节奏，更加符合现代

4、中西方观众的口味。 该剧较大的改动在于，戏曲中开头是张生在白马寺遇到莺莺并为之倾倒，两人一见钟情，结局是中国喜爱的“有情人终成眷属”，精神得到慰藉，皆大欢喜。法国导演吉拉斯显然不喜欢这种东方式的结局，在话剧西厢记的改编中，他设置了一个新的开头，戏一开始，张生在现代社会与恋人遭遇抢劫被杀死，随后他出现在过往的时空，穿越到戏剧中的情节，与崔莺莺展开了感情的纠葛，结尾处，张生在进京途中被人所杀，冰冷地躺在舞台上，灵魂得到重生，与开头相呼应。“希望”变成了“绝望”，“有情人终成眷属”变成了法国导演眼中“残酷”结局。 吉拉斯在剧中为张生设置了一个书童，这个人物本来是戏曲中没有的，舞台的叙事结构由他的一系

5、列轻灵写意行动所牵引，剧中只要书童小手一挥，充满诗情画意的幕布便轻轻开始相较于京剧川剧的音乐性比较弱，再一挥，国画风格的幕布又慢慢闭上，这个人物大致可以看做是张生灵魂的外化，也可以被视作张生的内心声音。 这样一些改编在不少戏曲界人士看来可能是大逆不道的，虽然该剧在法国空前成功，被法国观众认同，但在国内相较于京剧川剧的音乐性比较弱，还是会有观众觉得突兀，东西方文化的差异立即显现出来，法国导演无非实在展示一种“残酷”，以西方思维展示，“美好结局”在真正的现实社会中就那么容易实现吗？戏曲版的西厢记在表现封建婚姻对爱情本性的压制，展示男女之间爱情的美好，在哲学思考上其实并没有那么多，西方导演则想借助戏曲到话剧的改编相较于京剧川剧的音乐性比较弱，引入“情爱”与“生死”的哲学的思考，为改

6、编带来了浪漫主义的色彩。吉拉斯这样解释改编的初衷：“世界上的一切，没有创造，只有转化。生是死的开始，死是再生的开始，如此循环往复。艺术的发展也是如此，当代艺术可以视作古代艺术的一个轮回。”这些改编赋予了该剧更多的当代意义和新的主题。 二、戏曲化的舞台呈现 中国的戏曲有自身的审美特征，尤其表现在综合性、程式化、虚拟性这三个方面。综合性表现在，戏曲相比话剧更具有综合性，它是一门歌、舞、剧高度综合的艺术，戏曲表演的艺术手段是唱、念、做、打，唱、念是“歌”，唱功在戏曲表演中占有重要的地位，做、打是“舞”，戏曲中的舞是指戏曲表演中的动作和造型都带有舞蹈性，具有舞蹈的韵律和节奏。中国戏曲的程式化，是指戏曲

7、演员的角色行当、表演动作和音乐唱腔等，都有一些特殊的固定规则，角色可分为生、旦净、丑等四中基本类型，每个角色可细分，演员在舞台上的动作都有固定的格式名称，这是话剧中所不具有的。虚拟性是指戏曲充分吸收中国古典美学主义写意性的特点，“虚实相生”、“以形写神”，演员多用虚拟动作，不用实物或只用部分实物，依靠某些特定的表演动作暗示出舞台上并不存在的实物或情境，舞台的布景道具具有虚拟性，一把扇子，两条水袖，就可以表现出各种人间感情和人物的丰富心理状态。 由于中国戏曲具有这些特点，因此在话剧版西厢记中表现戏曲的韵味成为一道难题。把该原本适合戏曲表现的元杂剧作为话剧来演出，这种改编只能由精通西厢记原作有懂中

8、国戏曲结构的中国剧作家担当，上戏教授曹路生很好地完成了这个任务。 王实甫的西厢记语言华丽优美，历来为评论家所称道，叙事、抒情和写景融为一体，洋溢着浓郁的诗情。首先在语言上，针对元杂剧念白和唱词部分舞台行动上是一致的特点，吉拉斯改编时要么删去唱词，要么删去说白。如果唱的部分重要，就保留唱词，以说白表达。这样下来，改编后的文本，说白保留得较多，唱词较少。 杂剧剧本中有【元和令】【上马娇】【胜葫芦】【么篇】【后庭花】【柳叶儿】【寄生草】【赚煞】等八支曲子，吉拉斯栓去了【柳叶儿】【寄生草】，其余曲子根据需要删节。然后曹路生教授基本上使用韵文，这种韵味对白又保持了戏曲的音乐性，流畅顺耳。比如： 【元和令

9、】颠不刺的见了万千，似这般可喜娘的庞儿罕见。 话剧剧本：阅尽美女千千万，像这样的绝色佳人何曾见。 【上马娇】这的是兜率宫，休猜做了离恨天。呀，谁想着寺里遇神仙！我见她宜嗔宜喜春风面，偏、宜贴翠花钿。 话剧剧本：这里是菩萨内院，别猜成了隔绝情侣的离恨天！呀，谁想在这庙里遇到了神仙！我看她生气也好高兴也罢都美艳，像春风扑面，侧转身来、只见她头上戴着翠花钿。 经过这些创作，戏曲西厢记的古典韵味得以保留，念起来朗朗上口，也富有诗意、音乐性，让这出爱情剧充满情趣，也让话剧版更为法国及国内观众所理解接受。 然后是舞台呈现。在舞美设计上，舞台布景除了尊崇中国传统戏剧简单的“一座二椅”外，通过只靠两扇门和三个

10、屏风完成整个演出的时空变幻。在普救寺为老相国做道场时，舞台上没有任何布景，通过小和尚的木鱼声激起观众对超度亡灵的想象。崔莺莺月夜在花园烧香，舞台上只布置了一轮明月，一个香桌；几步之遥，就是一扇门窗，张生则偷偷躲在那观察小姐的动静，倾听莺莺的心声，画面优美，爱情气息浓郁。孙飞虎兵围普救寺，通过三个贼兵背靠观众站立，代表了孙飞虎的五千兵马，展现了戏曲的虚拟性。话剧西厢记的人景合一，让观众充分发挥了想象。舞台上大面积渐变色块的运用，随着剧情不停转换，让观众在剧场里犹如观看一幅幅写意画，充满诗情画意。张生和莺莺结合时，舞台落下白色的帷幔，配上优美的音乐，让有情人终成眷属升华为一种诗意。 吉拉斯之前的作品都有着极简主义的导演风格，他认为戏剧舞台上的东西越少，观众想象的空间越大。在他获得莫里哀戏剧奖的独角戏致安拉的知心话中，舞台上除了一个演员之外，只有一个平台和一根钢管，通过演员表演、灯光和音响的配合展现导演的意图。这种对“空”与“简”的美学追求与中国戏曲的特点不谋而合，契合了戏曲西厢记的意境，上戏宫宝荣教授曾评价：“简洁的舞台为演员留下了充分的表演空间，一轮高悬的明月为观众提供了无限的想象，同时也成为了沟通中西观众审美情趣的象征。” 结语 话剧西厢记是不同文化与戏剧观念对话、交融的结果，既有中国传统戏剧反封语境下具有普世价值观的人文关怀对自由和爱情的

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